Las Acequias de la Ciudad de México y sus repercusiones en la Arquitectura Habitacional del siglo XVIII

The ditches of México City and implications on residential buildings of the XVIII centuy

Alejandro Jiménez Vaca

Doctor en Arquitectura con mención honorífica por el Programa de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM en 2013. Línea de Investigación: Hidráulica y Canales en la Cuenca de México en el período Novohispano y siglo XIX, Profesor- investigador interino, en la Sección de Estudios de Posgrado e Investigación de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura, Unidad Tecamachalco, del Instituto Politécnico Nacional. Email: [email protected]

 Fecha de recepción: 22/10/2013

Fecha de aceptación: 07/11/2013

CC BY-NC-ND

Resumen

Conocida   por   sus   canales   o   por   su   designación   novohispana de   acequias,   la   imagen de ciudad acuática de la Ciudad de México   fue   ampliamente   difundida   en   el   mundo. Tal pareciera que aquellas referencias románticas de la ciudad, hubieran quedado sólo en las líneas escritas por los cronistas. Sin embargo, al analizar planos arquitectónicos y catastrales actuales, se pueden vislumbrar vestigios de este pasado lacustre. A través de esta investigación se realiza, mediante el análisis de planos del siglo XVIII, una identificación de las acequias existentes en la Ciudad de México durante este período, así como su trayectoria en un plano actual, y realizando, a la vez, un análisis de su influencia en la arquitectura habitacional, determinando las características particulares de las viviendas que se encuentran en el trayecto de las acequias, mediante una clasificación de casas con acequia, dependiendo el nivel de relación entre estos dos géneros constructivos.

Palabras Claves: Arquitectura Hidráulica, Arquitectura Habitacional, Canales.

Abstract

Known for its canals or by its designation in the New Spain as ditches, the image of aquatic city of Mexico City was widespread in the world. It would seem that those romantic references of the city had been left alone in the lines written by the chroniclers, but when analyzing architectural plans and current cadastral can glimpse vestiges of this lake- side past. This research is done by analyzing eighteenth century plans, through identification of existing ditches in Mexico City during this period, and its current trajectory in a plane, performing both an analysis of their influence on residential architecture, determining   the characteristics of the houses in the path of the canals, by classifying canal houses, depending on the level of relationship between these two constructive genera.

Keywords: Hydraulic Architecture, Housing Architecture, Canals.

 

Las acequias: Definición, y su función en la Ciudad de México

Los antiguos apantles, (Robelo, 1976:20), o canales mexicas, (Sierra 1973:55), fueron renombrados por los españoles como acequias, palabra heredada de la civilización árabe, y que tiene su base etimológica en la palabra “zaquia”, que quiere decir “la reguera” o “la regadera”, (Real Academia Española 2002:517). Algunos autores utilizan   este vocablo, en términos arquitectónicos, como canales para irrigación agrícola, (Camacho 1998:12), o simplemente, como zanjas que   conducen   agua, (González 1994:11).

Las acequias en la Ciudad de México, por su origen prehispánico y por su ubicación en medio de lagos, diferían ligeramente de las acequias construidas en tierra, ya que desempeñaban funciones diversas. La principal de ellas era servir como vías de desfogue a las corrientes de los lagos, provocadas por los ríos que los alimentaban. Por esto, las acequias se fueron conformando de manera distinta a como se hacían tradicionalmente. Los mexicas adoptaron la solución de ir construyendo chinampas, (Valero 1992:47), a fin de ganarle terreno al lago, pero respetando sus corrientes, haciendo que estas acequias fueran de suficiente anchura para que navegaran varios acallis o canoas, (Robelo 1976:11). Tal solución tuvo que ser respetada por la sociedad virreinal, pues las inundaciones que afectaban continuamente a la ciudad, hicieron que adoptara aquélla como propia, sumando la visión romántica de vivir en una ciudad en medio de un lago.

 

Características Constructivas; Acequias prehispánicas, europeas y modernas

Al igual que las acequias europeas, en múltiples zonas del altiplano mexicano, así como en las riberas de la cuenca de México, las acequias eran una parte esencial de las instalaciones que se utilizaban en la producción agrícola. En lugares de tierra firme, el método constructivo se basaba en el siguiente procedimiento: se excavaba la tierra para obtener el agua de una fuente constante de abastecimiento, ya fuera un río o un lago, y era dirigida hacia un afluente principal o acequia primaria, que recibía el nombre de acalote, (Valero 1992:51). A partir de ésta se ramificaban múltiples acequias secundarias que recibían el nombre de apantles. Estas acequias secundarias eran conducidas a núcleos de sembradíos conectados entre sí por pequeños canales, formando una red de camellones denominados chinampas atlazompa. La excavación debía hacerse con una pendiente, y en caso de que en algunos tramos los desniveles a su paso fueran demasiado pronunciados, se utilizaban troncos ahuecados llamados canoas, para conectar los tramos interrumpidos, además de reforzarlos con piedras donde así se requiriera, adoptando perfiles distintos, dependiendo del tipo de terreno, (Rojas 2009:13).

A diferencia de los apantles construidos tierra adentro, las acequias de la Ciudad de México se complementaron con el método de las chinampas laguna ad- entro, el cual se empleó para ganarle terreno al lago, delimitando la zona a cubrir mediante empalizadas de otates o carrizos, clavados en el fondo del lago y, posteriormente, rellenando con piedras y tierra el hueco delimitado. Los apantles o acequias se nombraba al espacio que existía entre cada chinampa, permitiendo la comunicación vía acuática entre cada una de ellas. Este método era utilizado de forma general para delimitar el área de tierra firme con el lago. En pocos casos se utilizó piedra que, en ocasiones, iba protegida con un aplanado de cal, como en las calzadas de Iztapalapa y Tacuba, (Carballal y Flores 2004, pp. 31-32), teniendo las acequias un aspecto de palizadas, tal y como lo señaló Cortés en sus Cartas de Relación. Posteriormente, en el período virreinal, aquéllas fueron sustituidas con muros de piedra que las contenían.

Los Veintiún Libros de los Ingenios y Máquinas de Juanelo Turriano”, (1996), atribuido a Pedro Juan de Lastanosa, (Pastrana 2008:59), da cuenta de la forma en que se construían las acequias europeas en el siglo XVI, proporcionando un esquema de sección trapezoidal con medidas ideales de acequias primarias, así como un croquis de proporciones para construir acequias de distintas dimensiones siguiendo este patrón. También muestra la manera que debía asegurarse la boca de la acequia en la unión con la fuente de abastecimiento, además de los distintos usos que se les daban a éstas, incluyendo, aparte de la irrigación y la navegación, los fosos utilizados en la protección de ciudades y las trincheras empleadas en batallas. Además, relata las distintas formas de repartir el agua de un afluente principal, de manera que la captación de agua de cada acequia sea similar a las demás. El método de construcción de las acequias de influencia europea en el período novohispano, no varía mucho en cuanto a los métodos que se siguen actualmente para su construcción. Bien lo describe José Antonio Alzate, al hacer una fuerte crítica   al proyecto de la Zanja Cuadrada, autoría del Maestro Mayor de Arquitectura, Ignacio de Castera, en donde le hace ver la pendiente necesaria para la circulación de las aguas, además de las diferentes presiones que se necesitan, para arrastrar los distintos materia- les que pueden hallarse en una acequia, (Hernández Franyuti 1997:60-61). En la actualidad, tales particularidades son consideradas para su construcción, además de los elementos que componen el sistema de acequias, como los puentes y los sifones. La diferencia entre las antiguas acequias y las modernas, estriba en que algunas se revisten de concreto, en lugar de ir directamente sobre la tierra excavada, a la vez de existir toda una variedad de compuertas en el mercado que hacen más factible su construcción.

 

Afectaciones de las acequias en la traza urbana de la Ciudad de México

Las frecuentes inundaciones que afectaban a la ciudad de México, que databan del México prehispánico, y pasando por la catastrófica de 1629, hizo que el trazo de las poblaciones se supeditara a las corrientes de los lagos. Esta condicionante provocó que las acequias continuaran, en la mayoría de los casos, con su trayecto original e incluso se prolongara su longitud, haciendo que el trazo de las calles se viera subordinado a las limitantes marcadas por las acequias. Si bien no hay documentación que testimonie este precedente, hasta muy avanzado el siglo XIX había disposiciones en las que la lotificación de solares no impedía que los inmuebles pudieran estar sobre las acequias, siempre y cuando no se interrumpiera el flujo de las mismas, así como su limpieza y su buen estado. Aunque se trataba que calles y acequias coincidieran con el trazo de las manzanas, había casos en que la forma de las acequias afectaba manzanas con morfologías irregulares. El trazado de las calles, desde tiempos de Alonso García Bravo, primer Gran Alarife de la ciudad y a quien se debe su primera traza, no eran tan perfectas en su rectitud como comúnmente se cree. Esto se puede ver en calles como República de Perú y Apartado, las cuales siguen el trayecto de la acequia conocida como de Santo Domingo. Así también, la calle de Roldán, que correspondía al trazo de la acequia de Mexicaltzingo o de la Viga, prolongación de ésta era la Acequia Real, que corría por Corregidora y Dieciséis de Septiembre, dando vuelta por Gante hacia Venustiano Carranza, siguiendo hasta el Antiguo Barrio de San Juan.

Figura 1

Figura 1. Plano de acequias en la ciudad de México. Elaborado por A. Jiménez Vaca, 2010.

Así como las acequias repercutieron en la traza de las calles de la ciudad, también repercutieron en la creación de espacios públicos, como plazas, parques y atrios. Ejemplos de éstos se pueden observar en la Acequia de la Merced, en cuyo trayecto se pueden observar dos plazas, una en el Convento de Regina Coelli y otra en el Convento de la Merced, además del Parque del Conde en las cercanías del Hospital de Jesús y de la pequeña plaza en el Barrio de la Merced, en la capilla del señor de la Humildad, en la actual calle de Manzanares. Entre otras plazas que se forma- ron de forma similar, se pueden contar las siguientes: la plaza del Colegio de las Vizcaínas, en la cual también existía un puente y la pequeña plaza frente a la Casa del Diezmo. En cuanto a los atrios, varios de éstos se formaron por el trayecto de una acequia o por el cruce de dos de éstas. Tal es el caso del atrio del Convento del Carmen, Santa Isabel y San Lázaro.

Las acequias como infraestructura urbana y arquitectura complementaria

Una de las principales características por las que fueron conocidas y admiradas las acequias, fue su utilización como vía de comunicación acuática, generando en los cronistas el aprecio por la ciudad desde una visión romántica, alentando la imaginación de los que no la visitaron, por lo que la Ciudad de México llegó a ser conocida con el célebre nombre de “la Venecia de América”, (Vetancourt, 1990), si bien había diferencias con la distante ciudad portuaria, como la de estar en un lago, y no cerca del mar. Había coincidencias que hacían que la comparación no fuera tan errada, como la de contar con un embarcadero, en el que la actividad comercial era muy intensa; puentes, en los que se cuidaba el as- pecto estético de ellos, y la navegación por sus aguas.

Excepcional testimonio de cómo fueron en parte las acequias, ha quedado a través de las excavaciones que se hicieron en el año de 1980 en la Acequia Real, dando cuenta de los métodos constructivos y su conformación, (Hernández, 2002). Con la aportación de esos datos se puede llegar a una aproximación de su disposición y medidas, siendo el ancho total de la acequia de 7 a 8 metros, con una zona navegable de 3 metros; dos pasillos de tierra a los lados para desembarcar, que en ocasiones podían estar cubiertos de agua y daban la impresión de que todo el ancho de la acequia era navegable La contención de la acequia estaba hecha de muros o pretiles de 30 hasta 120 centímetros, edificados de diversos materiales como recinto o ladrillo y con una profundidad de 1.60 hasta 2.50 metros. Se accedía a la acequia por vanos abiertos en los pretiles y se bajaba por medio de escaleras a pequeños desembarcaderos. Además de estos datos, existe otro documento localizado en el Archivo General de Indias, del cual me fue proporcionada una copia del archivo personal del Dr. José Manuel Mijares y Mijar- es, y en el cual queda manifiesto un reconocimiento de las acequias del 1 de Abril de 1700 donde quedan patentes las longitudes y anchuras que presentaban en esta época, siendo las que se enlistan a continuación:

– Acequia Real, 4067 varas de longitud y un ancho de 8 varas.

– Acequia de la Merced, 2832 varas de longitud y un ancho de 6 varas.

– Acequia del Chapitel, 3835 varas de longitud y un an- cho de 7 varas.

– Acequia del Carmen, 5696 varas de longitud y un ancho variable de 6 y 7 varas.

– Acequia de Tezontlale, 3835 varas de longitud y un ancho variable de 7 y 8 varas.

– Acequia de Santa Ana, 3800 varas de longitud, sin datos de la anchura.

Un elemento urbano ligado a las acequias eran los puentes, como es bien sabido llegaron a adoptar la nomenclatura que se daba a las calles, estribando su origen en diversas circunstancias: ya sea la actividad u oficio que se desempeñara en la zona, un suceso histórico, un edificio o templo destacado, o que viviera un personaje ilustre en alguna calle de la ciudad. Básicamente se pueden clasificar los puentes, según sus métodos constructivos, en dos tipos:

1.- Los de Vigas: El sistema constructivo se componía de forma muy similar a la bóveda franciscana: constaba de viguería, tablazón, terrado y empedrado. A los lados podía tener pretiles de piedra o un barandal de madera.

2.- Los de Bóveda: Se componía de una pequeña bóveda de cañón corrido, de dos o tres metros de ancho, y aproximadamente 5, 6 ó más metros de longitud de un arco rebajado de cinco o más puntos. Encima de esta bóveda se colocaba un terrado y sobre éste el empedrado. A los lados se colocaban pretiles de piedra.

El acceso a los puentes desde las calles se hacía por medio de rampas que conectaban estos dos elementos. Existían puentes provisionales si es que se les puede llamar así, conformados con dos o tres vigas colocadas sobre piedras, y los cuales eran colocados de forma clandestina por los propietarios de casas y comercios. El gobierno virreinal se preocupaba de esta situación por la inseguridad que causaban estos puentes, tanto para los peatones como para las embarcaciones que circulaban debajo de éstos. Además, le inquietaba el aspecto estético de los puentes, ya que en varias ocasiones ordenó su retiro o sustitución por uno de mejor aspecto, ya fuera de vigas o de bóveda. Las compuertas eran elementos importantes para evitar las inundaciones e ir mediando los niveles de agua en el lago de Texcoco y las acequias de la ciudad. Esas compuertas se encontraban en el albarradón de San Lázaro. En el plano de Johannes Vingboons (Lombardo 1996:120), se logra ver las ocho compuertas que existieron y que aparecen parcialmente en otros planos y representaciones perspectivas de la ciudad. Durante la mañana se abrían las compuertas para desfogar las acequias, y después se cerraban en las tardes, por el cambio de los vientos, que soplaban de oriente a poniente y provocaban que se elevara el nivel del lago de Texcoco así, se evitaba que se inundara la ciudad, (Mijares 1984:150). Estos vientos, históricamente han provocado distintos problemas en la ciudad. En el período virreinal llevaban las sales del lago de Texcoco hacia los acueductos, contaminando sus aguas, lo que provocaba enfermedades gastrointestinales. En el período porfiriano, y posteriormente, en el período revolucionario, ya con el lago desecado, arrastraban polvo y salitre que provocaba erupciones en la piel, irritación en la garganta y enfermedades gastrointestinales.

Debido a la disminución en el nivel de agua de los lagos, provocado por el proceso de desecamiento al que estaba sujeto, se hizo necesario el rescate de los viejos sistemas prehispánicos para el control de las aguas, reincorporando la implantación de albarradones, presas y compuertas, que facilitaron la acumulación de agua que hiciera posible la irrigación, así como la navegación dentro de la ciudad y la comunicación con las poblaciones vecinas. Esto se lograba mediante las compuertas que controlaban el flujo de las aguas de todo el sistema de lagos en el que estaba imbuida la ciudad de México, abriendo las compuertas ubicadas en los albarradones existentes entre los lagos de Xaltocan y Zumpango, para desfogar las aguas del lago de México y Texcoco en el mes de diciembre, cerrándolas en los meses de junio y julio para volver a acu- mular agua en la temporada de lluvias, (Cuevas, 1979).

Descuidado era el trato que se le daba a las acequias, que continuamente estaban sucias y, por lo tanto, dio pie a que se promulgaran leyes que prohibieran su contaminación, costumbre que desde tiempos prehispánicos no se pudo erradicar hasta el momento en que las acequias fueron cegadas. Queda testimonio mediante excavaciones arqueológicas, de numerosos pedazos de cerámica de barro de procedencia prehispánica, además de una gran cantidad de objetos de la época virreinal, (Hernández, 2002), desde porcelanas hasta botellas de vidrio. Entre los numerosos ejemplos de la suciedad de las acequias se cuenta el caso de 1791, en el cual, mientras se planeaba la sustitución de la acequia de Santa Isabel por una atarjea, se decidió cegarla por los malos olores causados por el estancamiento de las aguas, además de la gran cantidad de inmundicias que se arrojaban ahí y porque “la gentualla de la baja plebe” “descargaban el vientre” en este sitio, (Hernández Franyuti 1997:58). También era común que la gente diera de beber a sus animales agua de las acequias o arrojar animales muertos en ellas, (Barrio, 1920).

Las acequias en la producción, en la vida diaria y sus afectaciones en la arquitectura

Otra de las características de las acequias, fue la de ser elementos distribuidores de agua para la manu- tención de distintos rubros de producción, tanto en la repartición de agua para los campos de cultivo, que se encontraban localizados en las zonas periféricas de la ciudad, como la distribución de agua dentro de la misma, en que distintos oficios necesitaban de este suministro para desempeñar su actividad. En lo que se refiere a la conformación de las huertas de los al- rededores, en los pequeños canales se vislumbraban sus contornos delimitados por ahuejotes, (Lombardo 1996:131), silueta inconfundible que aún se puede observar en las zonas sobrevivientes de chinampas en el sur de la ciudad. A este respecto, quedan como testimonio disposiciones legales muy tardías del siglo XIX, en donde se tenía como obligación plantar árboles en las riberas de las acequias para asegurar con esto que se conservaran en buen estado y no perdieran su forma, pues no hay que olvidar que las acequias no son formaciones naturales sino creadas por el hombre y, como cualquier otra obra de esta naturaleza, si no recibe el mantenimiento adecuado pueden llegar a deteriorarse. En el caso de las acequias, azolvarse, y, en casos muy extremos, a cegarse. Dentro de la ciudad los conventos contaban con pequeñas acequias dirigidas hacia las huertas. Muy conocida es la de San Francisco, cuyas huellas quedan visibles. Actualmente, en la traza urbana de la ciudad, en lo que respecta a los Conventos del Carmen y de Santo Domingo, en el Plano de 1737, de Pedro de Arrieta y los Maestros de la Arquitectura, pueden observarse sus alimentaciones de agua por medio de pequeñas acequias.

Las acequias hicieron que en algunas ocasiones la arquitectura se supeditara a la forma de las acequias y, en otros casos, se hiciera caso omiso de ellas y se construyera sobre éstas, pero considerando el libre flujo de las aguas que debía ocurrir debajo del inmueble. En determinados casos la acequia quedaba en las colindancias de los inmuebles, haciendo que los propietarios tuvieran que construir un puente para comunicarse directamente con la calle o construir un pequeño embarcadero con escalera hacia la acequia, (Tovar, 1992:145). Las edificaciones contaban con una puerta falsa, es decir, una puerta trasera dirigida hacia las acequias. El acceso principal al inmueble era la puerta que daba hacia las calles de tierra. No era una regla general, pero se cumplía en la mayoría de los edificios que se encontraban cerca de una acequia. La función de tales puertas era servir como acceso de servicio o de abastecimiento de suministros a los inmuebles.

La necesidad de evacuar las aguas provenientes de las lluvias, y así evitar inundaciones en la ciudad, ocasionó que las calles tuvieran pendientes que iban dirigidas hacia las acequias. En el caso de los edificios que se encontraban en las proximidades de éstas, se nota una pendiente hacia las mismas, a la vez que se pueden observar gárgolas que daban hacia las acequias. Ejemplo de esto se puede ver en múltiples edificios, como los ubicados en la Calle de Roldán, en Dieciséis de Septiembre, Corregidora y Apartado. Esta invariante igualmente se aplicaba a inmuebles que atravesaban las manzanas como el caso de la acequia de la Merced y la acequia Real. Ejemplo de esto se puede ver en las casas ubicadas en el Callejón de Lecheras, (Hernández, 2002), además del caso de la casa de Mesones 91-93, donde aún se localiza una gárgola que daba hacia la Acequia de la Merced. También había gárgolas que no estaban dirigidas hacia las acequias, siendo la dirección de éstas los patios interiores de las construcciones, gárgolas que es probable hayan sido utilizadas para acumular agua, para usarse en las distintos tareas domésticas de los mismos edificios.

Cegamiento y construcción de nuevas acequias

El proceso de desecamiento de los lagos, a través de la construcción del desagüe de la cuenca, por medio del túnel de Huehuetoca y el tajo de Nochistongo, ya había comenzado a provocar efectos no- torios en la vida de la ciudad. Uno de éstos era el bajo nivel de agua a consecuencia de la mengua en el flujo de las corrientes del lago, provocando estancamientos de agua, lodos e inmundicias que se iban acumulando tanto en las acequias, donde se dificultaba la navegación de canoas, como en las calles, donde el continuo transitar de carretas causaba que el empedrado de las calles se deteriorara, provocando “baches” donde se acumulaba el agua de las lluvias.

Para contrarrestar el efecto causado por el estanca- miento de las aguas dentro de la ciudad de México, que además provocaba fetidez en el aire, se tomaron varias acciones, como la renivelación de las calles para conducir el agua directamente a las acequias limítrofes de la ciudad, y la sustitución de la mayoría de las acequias por atarjeas que conducían las aguas a las acequias periféricas. La ejecución de tales obras estuvo a cargo del Maestro Mayor de Arquitectura, Ignacio de Castera, el cual, a través de obras de urbanización, mejoró en un alto grado la imagen de la Ciudad, a pesar de las críticas que tuvo en contra por parte de la población y de colegas arquitectos, ya que había la creencia de que si se cegaban las acequias, podría haber inundaciones de grandes dimensiones que amenazarían con volver a ver hundida la ciudad bajo las aguas del lago, (Hernández Franyuti 1997:56-66).

Como se ha mencionado anteriormente, el descenso en el nivel de los lagos hizo que se replantearan los sistemas de captación y abastecimiento del agua de la cuenca, por medio de albarradones, presas y compuertas. Este ecosistema no podía dejarse atrás debido a la dependencia productiva y económica que se había generado, tanto en los poblados ribereños como dentro de la propia ciudad, producción que se basaba en la agricultura de las zonas chinamperas, en la caza, pesca y recolección de los lagos, así como a la propia comunicación que existía entre los poblados de la cuenca con la ciudad por medio del transporte acuático basado principalmente en canoas que habían demostrado ser más eficientes y rápidas que el transporte terrestre. La comprobada eficiencia que habían tenido las acequias en los rubros descritos anteriormente, además de la protección que proporcionó en tiempos prehispánicos, (Valero 1992:58), hicieron que se considerara su reimplantación o reconstrucción, (Rabiela y Sanders, 1989). Ya en planos de mediados de la segunda mitad del siglo XVIII, se puede observar el cierre perimetral de la ciudad mediante acequias, constituyendo una sola acequia que la resguardaba, y limitaba el acceso a la ciudad por medio de las garitas emplazadas alrededor de la misma y que servían para el cobro de impuestos.

Ignacio Castera, con proyectos utópicos como el del Plano Ychnográphico de 1794 y el proyecto denominado “Alineamiento de calles y circulación de las aguas” de 1793, que contemplaba la ciudad delimitada por una zanja cuadrada con cuatro plazas en las esquinas, estaba inspirado en los ideales de orden y geometría de la Arquitectura de la Ilustración, además de servir como control de paso hacia la ciudad mediante 13 garitas colocadas estratégicamente para el cobro de las alcabalas. A este proyecto se sumaron otros para el amuralla- miento de la Ciudad, sin que prosperaran en su forma.

Sin embargo, el concepto de resguardo de la Ciudad, -de Castera-, prosperó en sus ideas, pues la construcción de la Acequia Maestra siguió los contornos de los límites que habían demarcado los propios poblados que se asentaban en las orillas de la ciudad, formando un polígono de forma bastante irregular, resguardado por 10 garitas dispuestas en las entradas de los caminos de la ciudad, ya fueran de tierra o de agua, además de otras 8 en las cercanías de la misma, (De la Torre 1999:44-45). En el proyecto de Castera se describe la acequia maestra en figura cuadrada con un perímetro total de 13,200 varas, que captaría el agua de las calles de la ciudad y serviría a la vez para la circulación del agua como abastecimiento, y medio de navegación para comestibles y materiales. Dicha acequia se construiría con un muro bien cimentado, formado de tierra apisonada y revestido de adobes, que mediría 2 2/3 varas de alto y 3 1/7 varas en la cresta. A este muro le continuaba una calzada con árboles en sus bordos, formando un camino de ronda o de resguardo, que se utilizaría para la vigilancia. A los lados de la calzada dos zanjas, una de doce varas de ancho y otra de ocho, con una profundidad de 3 ½ varas, desembocando en ella las aguas de servidumbre y de temporal en un perímetro aproximado de cinco leguas, contando a la vez con compuertas mayores y menores para el control de los niveles del agua, (Hernández Franyuti, 1997:59-60).

Hasta el siglo XIX se construye el proyecto de la acequia maestra respetando las indicaciones de Castera, sin concluirse, llegando solamente a edificarse un cincuenta por ciento de lo contemplado. No se logró el trazo recto de la zanja cuadrada pues los antiguos canales se cruzaban, haciendo imposible seguir una geometría perfecta, por lo que se abandonó la conclusión del proyecto a finales del siglo XIX, ya que era inviable económicamente, y por el crecimiento que la ciudad estaba experimentando, (De la Torre, 2010:64-65).

Las acequias y sus afectaciones en la Arquitectura Habitacional: Casas con acequia

A partir del reconocimiento de las acequias, y su relación con las edificaciones de tipo habitacional, podría decirse que una Casa con Acequia es aquella edificación de la Arquitectura Habitacional que tiene relación di- recta con una acequia, siendo afectada en su partido arquitectónico, dependiendo del nivel de relación o comunicación que se dé entre ambos elementos.

Plano de acequias con la ubicación de inmuebles con uso de vivienda en el siglo XVIII, y casas con acequia. Elaborado por Alejandro Jiménez Vaca, 2010

Figura 2. Plano de acequias con la ubicación de inmuebles con uso de vivienda en el siglo XVIII, y casas con acequia. Elaborado por A. Jiménez Vaca, 2010.

Aparte de las tipologías clasificadas por la Arquitectura Habitacional, la variedad de tipologías de casas con acequia depende de   la localización del canal con respecto al inmueble, de la cercanía o interacción de la acequia con la edificación, encontrándose   los   tipos   que   aquí   se   enumeran:

a.- Casa con acequia exenta.- Este tipo de casas se ve afectado en su funcionamiento sólo cuando existe un puente en la cercanía. La circulación del edificio es regida por un eje que tiene relación directa con el puente que se encuentra enfrente, como se evidencia en la Casa de los Mascarones más que en las casas de Manzanares 26 y las casas de la Alhóndiga 7 y 9, donde la lejanía del puente, (Tovar, 1992:145), hace que la circulación se vea menos afectada que en el primer caso. En cuanto al aspecto legal, los propietarios adquirían la obligación de limpiar la acequia y de reparar el puente que estuviera frente a su inmueble, asumiendo los costos que surgieran por esta acción.

b.- Casa con acequia que cruza el frente del inmueble.- Este tipo de casa se ve afectada en la fachada del inmueble, teniendo que adoptar la solución de remetimientos o ancones, los cuales permitían que la acequia circulara sin obstrucciones. A la vez era necesario construir un puente enfrente para poder cruzar. Es muy probable que hubiera patios que tuvieran relación directa con la acequia y que funcionaran como embarcaderos. En el caso de la casa de Mesones 119, la acequia fue cubierta posteriormente por una bóveda que dejaba pasar el agua por debajo del inmueble, (AHDF, Puentes: 1773, Exp.36), posible solución que fuera adoptada por la casa de Manzanares 25.

c.- Casa con acequia que cruza la parte posterior del inmueble.- Este tipo de casa era afectado mínimamente en su funcionamiento, teniendo en la parte posterior una comunicación con la acequia mediante una puerta falsa o puerta posterior, y/o de servicio, que servía como embarcadero. A la vez, adoptaba el ángulo del trazo del canal que pasara en sus cercanías, afectando al trazo de los muros de las habitaciones contiguas.

d.- Casa con acequia en la parte interior del inmueble.- Este tipo de edificación se veía fragmentado en sus elementos arquitectónicos, así como en su funcionamiento. Probablemente hayan existido puentes interiores para comunicar las distintas áreas, contando con los elementos necesarios para su funcionamiento como zaguán, cochera, accesorias, habitaciones, etc., pero se veían fragmentadas en su circulación por el cruce de alguna acequia. Cuando éstas se cegaban eran ocupadas por habitaciones.

Figura 3: Plano de núcleos de casas con acequia. Elaborado por Alejandro Jiménez Vaca, 2010

Figura 3: Plano de núcleos de casas con acequia. Elaborado por A. Jiménez Vaca, 2010

Núcleos de Casas con Acequia.- Para el análisis de las casas por las cuales cruzaba una acequia, se seleccionaron seis núcleos de casas del siglo XVIII que estuvieran dentro de una misma manzana o en la manzana contigua. Para tener una lectura más completa de este tipo de edificaciones, y las modificaciones que tuvieron que adoptar para adecuarse a las acequias, se añadieron casas del siglo XVII y XIX, y, de esta forma, determinar los elementos característicos de este tipo de inmuebles. Además, se identificaron otros dos ca- sos de inmuebles del siglo XVIII que se encontraban aislados, en manzanas donde el resto de las edificaciones eran de arquitectura del siglo XX. Al no haber edificios históricos que permitieran tener un contexto de estos casos, no se tomaron en cuenta para el análisis. Sólo es conveniente mencionar el inmueble ubicado en Mesones 119, en el cual se tuvo que adoptar la solución de construir un ancón en el frente de la casa por donde pasaba la acequia de la Merced, como se ha mencionado anteriormente, y cuya solución es probable se haya adoptado en casos similares.

Figura 4: Plantas de tipologías de casas con acequia. Elaborado por Alejandro Jiménez Vaca, 2010

Figura 4: Plantas de tipologías de casas con acequia. Elaborado por A. Jiménez Vaca, 2010

En lo que respecta a las constantes encontradas en las demás manzanas de casas con acequia, se pudo observar la afectación del trazado de los lotes que colindan con las acequias, así como de los lotes contiguos a éstos, adoptando las curvaturas que la acequia va esbozando en su trayecto. Estas afectaciones se pueden observar en el partido arquitectónico de los inmuebles que se encuentran en colindancia con una acequia, inclusive estas afectaciones pueden encontrarse en algunas de las edificaciones contiguas a las edificaciones que colindan con acequias. Dicha constante se presenta en las construcciones del período virreinal y en las que se erigieron posteriormente, en el siglo XIX, donde la forma de los lotes condicionaban el diseño y construcción de este tipo de edificios. Otro de los elementos característicos en este tipo de manzanas es la existencia de ancones o remetimientos de los edificios, causados por la existencia de alguna acequia, afectando el alineamiento con los demás inmuebles, tanto en las colindancias que dan hacia las calles peatonales como con las vialidades acuáticas. Es muy probable que, en este último caso, dichos ancones hayan sido utilizados como embarcaderos. A la vez, se puede observar una relación directa de algunos patios con las acequias, siendo probable la utilización de estos espacios como embarcaderos o lugares de trabajo de talleres de artesanos que se surtían de agua por medio de las acequias. Además, otra de las invariables que se pueden encontrar en los casos en que el patio no está directamente ligado a los canales, es que se observan pasillos que pudieron haber contado con puertas falsas, es decir, puertas de servicio que daban a las acequias para surtirse de agua. Por último, uno de los elementos que se encuentran en este tipo de construcciones es la inclusión de puentes justo enfrente del acceso principal de la edificación, afectando la circulación de las casas por medio de un patio o pasillo que seguía el eje del puente.

Figura 5: Plantas de núcleos de casas con acequia. Elaborado por Alejandro Jiménez Vaca, 2010

Figura 5: Plantas de núcleos de casas con acequia. Elaborado por A. Jiménez Vaca, 2010

Todas las particularidades presentes en este tipo de edificaciones hacen pensar en un subtipo de arquitectura habitacional, que no estaba considerado dentro de las clasificaciones del patrimonio construido. Si bien su clasificación principal de casa habitación se halla dentro las legislaciones presentes, nos deja como reflexión principal que debemos considerar al monumento histórico inmueble en su totalidad, como parte de un documento histórico que nos permita leer una época en particular, así como el medio ambiente que lo circundaba en este período.

Conclusiones

Las acequias de la ciudad de México cumplieron esenciales funciones de comunicación acuática y de abasto de agua dentro de la ciudad. Sin embargo, aquéllas dependían de un sistema hidráulico más complejo, que com- prendía el conjunto de lagos de la cuenca de México, de lo que se percató la sociedad novohispana al reconsiderar los métodos de la arquitectura hidráulica prehispánica, incorporando los viejos diques o albarradones al sistema hidráulico virreinal, útiles para contener y almacenar agua en beneficio del sistema productivo de las poblacio- nes asentadas en las riberas. Contrariamente a lo que se cree, la sociedad virreinal no negó el entorno lacustre en el que estaba inmersa, ni tampoco intentó desecar los lagos. Lo que buscó mediante el desagüe virreinal fue controlar el nivel de los lagos, y de esta forma asegurar la habitabilidad para la población, de manera perman- ente. La continuidad que buscaban se constata en la construcción de acequias durante los siglos XVIII y XIX. En ella los arquitectos de la Ilustración dieron seguimiento a ese método de irrigación agrícola y de navegación.

Con respecto a las afectaciones que causaron las acequias en la traza de edificios en la ciudad de México, hay que destacar los casos de la Arquitectura Habitacional, que denomina “casa con acequia”, y que testimonian el pasado lacustre de la ciudad en la traza de sus muros. El testimonio del pasado lacustre de la ciudad, permite determinar su conservación respetando los aparentes errores en el trazado de los muros que no seguían un trazado recto de otras casas, formando ángulos que seguían el trazo de las antiguas vialidades acuáticas, siendo apropiado adoptar el término de “casas con acequia” para este tipo de edificaciones y abogar por su conservación respetando el trazo original de sus muros. La forma de las acequias hizo que el trazo de los lotes en el trayecto de las mismas se viera supeditado a la forma que iban adquiriendo en su transcurso, haciendo que tuvieran formas irregulares dependiendo de las curvaturas que aquéllas tomaban. las particularidades de estos lotes no se limitaban a la morfología de los mismos, sino a la inclusión de elementos arquitectónicos que daban a los edificios características únicas. Entre éstas se pueden mencionar las puertas falsas, los embarcaderos y, en algunas ocasiones, los puentes. Las particularidades de estas edificaciones nos inducen a reflexionar en cuanto a su conservación, que debe considerar la totalidad de habitaciones y patios, aun cuando la irregularidad de muros y espacios, den la impresión de mala calidad en la construcción y trazado de las casas. Esos aparentes errores dan testimonio de la historia de la ciudad y de los propios edificios, que estaban diseñados para su convivencia diaria con las acequias De esta manera queda un antecedente con cualquier otro monumento arquitectónico, en cuanto al respeto que se debe tener a la totalidad. No sólo conservar las fachadas o las primeras crujías, como ha ocurrido con múltiples edificaciones del Centro Histórico, o en colonias, como la Roma y Santa María la Ribera, donde se anteponen los intereses inmobiliarios y comerciales ante el detrimento del patrimonio edificado, pues cada pieza de un monumento aporta datos de su propia historicidad y de su entorno.

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Gremium® | Editorial Restauro Compas y Canto® | ISSN 2007-8773 | volumen 1 | número 2 | Julio – Diciembre 2014 | pp. 5-22 | www.editorialrestauro.com.mx | [email protected]

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Carta Editorial 2

CC BY-NC-ND

Tarsicio Pastrana Salcedo

 

En el ámbito de la conservación arquitectónica, los debates son frecuentes, son parte intrínseca de una actividad multidisciplinaria que presenta aristas, zonas y diferentes puntos de vista que se plasman en etapas históricas, ideas y soluciones. Por consiguiente es común discrepar, tener diferencias que existan en múltiples discusiones realizada con el anhelo de expresar una idea, una opinión. Ese anhelo de debatir es la sangre que corre y vitaliza una actividad que básicamente busca preservar los vestigios de épocas pasadas.

Suena a nostalgia y sin embargo abarca más que un simple sentimiento de añoranza, la conservación del objeto urbano arquitectónico se relaciona con aspectos tan importantes para la historia y la memoria colectiva de los pueblos que prescindir de esta actividad representaría la renuncia al pasado que contribuye con su devenir al presente y por consiguiente forja el futuro.

La conservación necesita, debate teórico, por lo tanto requiere foros adecuados para difundir estas ideas. Tratar de conservar sin fundamentación teórica, es como atender todas las enfermedades de un individuo con la misma medicina. Prescindir de la teoría en un proyecto de conservación urbano arquitectónica condena al objeto a una transformación que en extremo puede causar su desaparición.

Esta necesidad fu debatida por un buen grupo de amigos en una charla de café, una tarde lluviosa, en las calles de la colonia Escandón. La teoría, la historia y la técnica son los pilares insustituibles del proyecto de restauración. La gran pregunta era ¿Cómo fomentar el debate en estos tres rubros? Es claro que existe una escuela mexicana de restauración, sin embargo esta no ha sido reconocida de manera contundente por falta de evidencia. La evidencia principal de las diferentes posturas se plasma en edificios y esta lectura se limita a ciertos grupos que pueden leerla. La decisión fue unánime, necesitamos escribir. Se requiere escribir, poner las ideas de todos a debate, que se confronte, que se discuta, que se conozca. En esa noche en torno  a esa mesa llena de tazas de café nació Gremium.

Gremium es un proyecto de amigos, todos apasionados por la conservación urbano-arquitectónica, que desean contribuir al desarrollo de una actividad intrínseca a un país que tiene como uno de sus principales activos el patrimonio histórico. En este marco es un gusto para mí presentar el número 2 de la revista, realizado con la misma intensidad y pasión con la que esa noche debatíamos su nacimiento en torno a aquella mesa. Con la convicción de que las ideas que flotan en tantos foros encuentren un sitio ideal para plasmarse. Un sitio en el que la gente interesada tenga acceso a ellas, pueda escribir, confrontar y contribuir. No pretendemos abandonar las charlas que son tan edificantes y constructivas, tampoco pedimos una sustitución de foros, ponemos al alcance de todos un medio mas, con la firme idea de que se convierta en una de las principales opciones de divulgación, y porque no, que genere otros tantos debates como el que le dio origen aquella tarde de lluvia entre amigos en la colonia Escandón matizada con el aroma de varias tazas de café.

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Santa María la Ribera y sus Fábricas

Santa María La Ribera and Industrial Buildings

Por:Laureana Martínez Figueroa

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura de la UNAM. En 2013 obtiene el grado de Maestra en Arquitectura con Mención Honorífica en la Unidad de Posgrado de la misma institución. Ha colaborado en el área de proyectos de diversos despachos tales como Unidad Diseño con el Arq. Mario Lazo, Coordinación de Proyectos de Vinculación UNAM, y Natarén Arquitecto y Asociados. En el área de restauración ha trabajado para ARS Habitat y Asociados, y para la Dirección de Obras y Conservación de la UNAM, donde actualmente forma parte del equipo que supervisa la restauración del templo de San Agustín.

 

Recepción: Martes 22 de octubre del 2013

Aceptación: Sábado 30 de noviembre del 2013

CC BY-NC-ND

Palabras Claves: Patrimonio Industrial, Arquitectura Industrial y Fabricas en Santa María de la Ribera.

Tiempo después, a partir de las ganancias principalmente provenientes de las fábricas de chocolate, comenzaron a adquirir propiedades y a poner en marcha un negocio de bienes raíces llamado Inmobiliaria Hermun S. C.

Keywords: Industrial Heritage, Industrial Building and Santa María de la Ribera industrial building

 

Resumen

A finales del siglo XIX y principios del XX, la ciudad de México experimentó grandes cambios, tales como la expansión de la mancha urbana — con la creación de colonias como Santa María la Ribera

—, y el rápido desarrollo industrial, que además de requerir espacios, modificó la dinámica social y el paisaje urbano. El siguiente artículo analiza estos procesos a nivel local, al estudiar la industria en la colonia que nos ocupa, entre 1900 y 1930. A través del estudio de tres casos representativos se expo- nen las características de las fábricas que se estab- lecieron en este barrio en el periodo estudiado y las dificultades que tuvieron al estar inmersas dentro de un contexto residencial.

 

Abstract

In the late nineteenth and early twentieth century, Mexico City experienced changes, such as expansion of the urban area with the construction of colonies like Santa María de la Ribera, and industrial development, besides need spaces , changed the social dynamics and urban landscape. This article analyzes these processes at the local level, to study the industrial building in the colony, between 1900 and 1930. Through the study of three representative cases, it is presented the characteristics of the factories that were established in this area in the period studied and the difficulties had to be included into a residential context.

“El viejo pensó en la importancia de las locomotoras de Buenavista que con sus ruidos despertaban a los veci- nos y acompañaban a las campanas de las iglesias, a los camoteros y a los tenderos, a los afiladores, a los ropavejeros, a los vendedores de la Bugambilia y la Dalia y a los obreros de las fábricas del norte, de la Jabón Castillo a la Sidral Mundet, de la Cervecería Cuauhtémoc a la Cerillera La Central, las locomotoras que también acompañaban a los habitantes miserables del otro lado del Puente allá por Azucena y Cayahualco, muy cerca del Campamento Este, donde diez años más tarde todo aquello se convertiría en asiento de grandes multifamiliares, en un nuevo gueto que llegaría hasta Santiago Tlatelolco y la nueva prolongación del Paseo de la Reforma”.

Fragmento. Arturo Azuela. La casa de las mil vírgenes, 1983.

 

Una forma de estudiar el desarrollo de la ciudad de México es a través de las múltiples transformaciones de los elementos que la integran. Si ésta fuese un tejido, entonces nos dispondríamos a valorar cada hilo y a observar su color, procedencia, cualidad e importancia   dentro del conjunto.

Así, la historia de nuestra urbe se puede entender como una intricada red de narraciones que se superponen y tejen lazos desde lo local, lo familiar, e incluso lo individual, hasta niveles superiores de organización. Estos relatos son los que, agrupados, nos permiten conocer el pasado de la capital y al mismo tiempo comprender tanto su condición actual como su posible panorama en el futuro. Sería difícil desvincular cada historia de una visión general, por Una forma de estudiar el desarrollo de la ciudad de México es a través de las múltiples transformaciones de los elementos que la integran. Si ésta fuese un tejido, entonces nos dispondríamos a valorar cada hilo y a observar su color, pro- cedencia, cualidad e importancia dentro del conjunto.

Así, la historia de nuestra urbe se puede entender como una intricada red de narraciones que se superponen y tejen lazos desde lo local, lo familiar, e incluso lo individual, hasta niveles superiores de organización. Estos relatos son los que, agrupados, nos permiten conocer el pasado de la capital y al mismo tiempo comprender tanto su condición actual como su posible panorama en el futuro. interpretativo que puede relacionarse con campos de estudio más amplios, tales como el desarrollo económico de la capital, la integración de su territorio o su devenir urbano-arquitectónico.

Volviendo a la metáfora utilizada anteriormente, el área estudiada del tejido en cuestión es una de las primeras colonias de la capital, Santa María la Ribera y propongo desglosar en particular el hilo del desarrollo industrial de esta zona entre los años 1900 y 1930 a través del análisis de tres fábricas.

La elección del periodo que comprende el estudio responde a varias razones. En primer lugar, porque a diferencia de la industria de finales del siglo XIX, la del XX se estableció en un tejido urbano más consolidado, por lo que esta etapa permite analizar una verdadera   dinámica   industria-ciudad.   En   segundo lugar, porque se trata de los años de mayor auge constructivo en Santa María la Ribera, en los cuales se desarrolló un lenguaje arquitectónico particular y se reafirmó su vocación habitacional. Por lo que este aspecto facilitó analizar el papel de la industria dentro de un entorno residencial cada vez más definido.

Parto del hecho de que Santa María la Ribera fue producto de la especulación inmobiliaria que seguía criterios de beneficio privados ante la falta de un verdadero control gubernamental. Es preciso recordar que en los años en que se fundó la colonia —1859, según consta en actas locales— la autoridad, formada por el ayuntamiento de la ciudad de México y el gobierno del Distrito Federal, que en su conjunto formaban el cabildo de la ciudad, tenía más interés en establecer los límites de la misma y continuar con la venta de los bienes de la iglesia, de acuerdo al proyecto liberal encabezado por Benito Juárez, que en determinar un reglamento para las nuevas prolongaciones de la capital.

Así, las colonias se situaron donde mejor convenía a los intereses económicos de los fraccionadores permitiendo cambios en el uso de suelo, pues de esta forma los precios de los terrenos subían considerablemente. Por ello, a pocos años de su fundación, Santa María la Ribera comenzó a albergar pequeñas y medianas fábricas u otras empresas de producción.

En este punto propongo utilizar el término “industria urbana” para denominar a aquellas fábricas que nacieron en el ámbito de la ciudad, utilizaron sus servicios y generaron mecanismos de funcionamiento diferentes a los que hasta entonces se habían empleado. La atractiva oferta de la tierra, los servicios públicos, el desar rollo del ferrocarril y la posibilidad de usar nuevas vías de comunicación, garantizaban, junto con la mano de obra, un mayor éxito para la incipiente industria.

El fenómeno se vio favorecido por la cercanía del barrio Nonoalco, el que desde el siglo XIX se había constituido como una zona industrial. Lo mismo puede decirse de las proximidades de barrios obreros, como los antes señalados de Buena Vista y la colonia Guerrero, hacia el oriente de la Santa María. En esa dinámica de modificación en el uso del suelo, estuvo presente también el proceso de desplazamiento de las clases acomodadas que dejaron la colonia, de forma que ésta se fue haciendo cada vez más un espacio para los sectores medios y sobre todo, de las capas populares . De esa manera se estableció una relación entre ambos fenómenos que terminaron por estimularse entre sí.1 (Boils,2005,p.73)

En este orden de ideas, el presente artículo busca contribuir al estudio de una de las zonas más tradicionales de la ciudad, dejando a un lado la visión que hasta ahora   la encasillaba como un simple barrio habitacional mesocrático   y que difícilmente   daba   pie   a   otras   interpretaciones.

La industria en la colonia

Gustavo Garza en El proceso de industrialización de la ciudad de México señala que en la teoría de la localización industrial, el empresario se establece en donde minimiza costos y/o maximiza sus utilidades. Esto puede ser resultado de un proceso histórico muy complejo en el cual interactúan la distribución de los recursos naturales con la construcción de una serie de obras de comunicaciones, de generación de energía, de disponibilidad de agua, etcétera, cuya manifestación más avanzada es la ciudad misma.2 (Garza,1985,p.116)

Como resultado de este proceso, el empresario se obliga a establecerse en ciertos lugares, de tal suerte que su decisión individual está socialmente determinada por la relación dialéctica entre los recursos naturales y la creación de las condiciones generales de la producción.3 (Garza,1985,p.117)

Como es sabido, la distribución geográfica de gran parte de las fábricas del siglo XIX se regulaba por la disponibilidad de la fuerza hidráulica, lo que favorecía un patrón de dispersión territorial relativa. Este tipo de distribución se mantuvo en México hasta alrededor de 1880, cuando las máquinas de vapor empezaron a desplazar a las corrientes de agua como fuerza motriz.

Al romperse las ataduras geográficas de los recursos naturales, tanto la industria como el comercio, los servicios, el transporte, etc., se establecieron en las ciudades, ya que concentraban el capital, los mercados, los organismos del estado y todo el aparato de obras de infraestructura que constituían las condiciones generales para la producción de mercancías y la reproducción de la fuerza de trabajo.

Posteriormente, con el empleo en México de la energía eléctrica, se sentaron las bases fundamentales para que pudiera emerger un nuevo patrón de localización geográfica de las actividades económicas: su elevado establecimiento en las ciudades.

Las inversiones en infraestructura y transporte, aunadas al crecimiento de la clase trabajadora, hicieron de barrios como Atlampa, un centro de actividad industrial. Santa María, al ser una colonia fundada con anterioridad, también se vio contagiada de este “germen industrial” que comenzaba a extenderse por la ciudad de México.

Por ello, aunque la colonia fue prácticamente habitacional, hubo algunas fábricas pequeñas que se asentaron en ella desde sus inicios y que llegaron a identificarse con el espacio igual que los mismos habitantes. 4 (Tello,1985,p.45) Ejemplos de ellas fueron los Rebozos Chambón [imagen1], la fábrica de chocolates La Cubana, la Pasamanería Francesa, la fábrica de velas Will & Baumer, la cerillera La Central entre otras. La imagen 2 muestra la ubicación de las fábricas entre los años estudiados. Por su relevancia a nivel comunitario, y porque los edificios que albergaron a algunas de ellas siguen en pie, decidí analizar las que a continuación se presentan.

 

Figura 1. Litografía publicitaria para Rebozos Chambón. Tomado de Tello, Berta. Santa María la Ribera, México: Clío, 1998. p.45

Figura 1. Litografía publicitaria para Rebozos Chambón. Tomado de Tello, Berta. Santa María la Ribera, México: Clío, 1998. p.45

 

Figura .2 Ubicación de establecimientos industriales en Santa María la Ribera entre 1900 y 1930. Dibujo: Laureana Martínez. Fuente: AHDF Fondo Ayuntamiento; sección Fábricas.

Figura .2 Ubicación de establecimientos industriales en Santa María la Ribera entre 1900 y 1930. Dibujo: Laureana Martínez. Fuente: AHDF Fondo Ayuntamiento; sección Fábricas.

La Cubana

Originarios de Morelia Michoacán, los primeros miembros de la familia Munguía fueron comerciantes de tabaco. En 1840 Pedro Munguía y su esposa fundaron en Guanajuato una fábrica de cigarros llamada La Bola sin Rival. Hacia 1872 la familia emigró a la impor- tante zona de la Merced en la ciudad de México, donde adquirieron otra fábrica, La Flor de Tabasco —ubicada en la Segunda Ribera de San Cosme número 38, de acuerdo con los anuncios publicitarios de la época—.

Ésta, como ya se mencionó, había sido fundada por la familia Ferrer y fue con Fabiano Munguía que pudo crecer hasta convertirse en una de las empresas chocolateras más grandes e importantes de la época.

La familia Munguía adquirió La Cubana en 1911, y así fue como consolidó el crecimiento de sus negocios chocolateros. Su primera ubicación fue en el barrio de la Merced (calle de la Merced número 7 esquina con el callejón de las cruces, según lo indica la publicidad de la época [Figura 3]). Para entonces esta fábrica y La Flor de Tabasco tenían en el mercado las siguientes marcas “Chocolate Munguía” “El Mejor Chocolate”, “Español Amargo” y “Vainilla Corte Grande”. Entre los productos   que comercializaba La Cubana destacan los cigarros y puros de chocolate, la molienda francesa y el chocolate “Cubana 17”.

Además de La Cubana   —ubicada posteriormente en la 6ª calle del Cedro núm. 208 según una licencia de 192151`— y La Flor de Tabasco, la familia impulsó una empresa de naipes finos (El Águila) en la 8ª calle de capuchinas número 145 y una fábrica de bolsas de papel. El mismo documento indica que los Munguía residían en ese lugar, antes de trasladarse a su casa en la calle Cedro, junto a la chocolatera.

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5[1].- Licencia 999 AHDF Fondo Ayuntamiento. Vol. 3214. Exp 87   ( ? )

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Figura 3 La Cubana” en publicidad de la época. El Imparcial, Dom 28 mar 1897 p.4

Figura 3 La Cubana” en publicidad de la época. El Imparcial, Dom 28 mar 1897 p.4

 

Tiempo   después, a partir de las ganancias principalmente provenientes de las fábricas de chocolate, comenzaron a  adquirir     propiedades y a poner en marcha un negocio de bienes raíces llamado Inmobiliaria Hermun   S. C.

La Cubana fue administrada por cuatro generaciones de la familia hasta 1996 en que fue vendida. Sin embargo, el local en Cedro 208 fue rentado a los nuevos dueños de la razón social y de esta manera el inmueble siguió con el mismo uso hasta 2004, año en que la industria se trasladó a Amomolulco, Lerma, Estado de México.[2]6

El inmueble que alojó a La Cubana se ubica en la calle de Cedro 208, cuatro cuadras al poniente de la Alameda de la Santa María [imagen 4]. Es propiedad de Fundación Merced —asociación civil creada por la familia Munguía— que administra fondos, y proporciona servicios profesionales a instituciones relacionadas con distintas áreas del trabajo social.

 

Figura 4. Localización del predio de La Cubana dentro de la colonia. Dibujo: Laureana Martínez 2011.

Figura 4. Localización del predio de La Cubana dentro de la colonia. Dibujo: Laureana Martínez, 2011.

Según la historiadora María García Flores Chapa — quien actualmente trabaja en la catalogación del Archivo Histórico de Fundación Merced—, el predio de siete mil metros cuadrados ocupado por la fábrica, fue uno de varios adquiridos por esta familia a principios de siglo, y el segundo comprado para ese fin ya que desde 1872 La Cubana tenía su sede en La Merced , de ahí el nombre de la fundación.

Debido al crecimiento de la zona, la fábrica quedó inmersa en un conjunto de casas, algunas de ellas habilitadas como oficinas. Esto, aunado a su ubicación, en el corazón de la manzana, brinda al edificio un aislamiento auditivo y visual. Tal intimidad impidió al edificio relacionarse directamente con el ámbito urbano. Sin embargo su presencia en la ciudad se manifestó de otras formas como en la percepción de la actividad cotidiana de sus trabajadores o en los sonidos y aromas que inundaban el barrio a ciertas horas.

Las edificaciones que forman el conjunto reflejan un conocimiento de la técnica constructiva de los primeros años del siglo XX y de la incorporación de nuevos materiales tales como el fierro y el tabique de fabricación industrial.

 

 

 

Figura 5. Fachada de la nave principal de La Cubana. Foto: Laureana Martínez, 2011.

Figura 5. Fachada de la nave principal de La Cubana. Foto: Laureana Martínez, 2011.

 

 

Recientemente el terreno que alojó a La Cubana fue vendido y en su lugar será construido  un conjunto habitacional. Finalmente la inercia histórica de este barrio se impuso, pero en el imaginario colectivo de sus habitantes, la “chocolatera” como la llaman, seguirá presente:

 

La Cubana estaba en la calle de Cedro, se iba ahí a comprar pedacería de chocolates y en las navidades                                                      hacían unos muñecos de chocolate y unas figuras muy bonitas y muy buen chocolate. Todavía está allí,                                                               creo que sí.[…] No, si había muy buenas cosas por allí. 73

 

La Industria Nacional

 

Esta antigua fábrica de velas se localiza en la calle de Fresno número 131, antes Cuarta calle del Fresno. Actualmente el inmueble está desocupado a excepción de los locales comerciales que se encuentran en la fachada principal.

La Industria Nacional se estableció en Santa María la Ribera en 1894 y desde ese entonces perteneció a los hermanos Melchor y Aurelio Camacho. En un artículo publicado en 1908 por la revista El Tiempo Ilustrado, se encomiaba el espíritu de la empresa de los hermanos Camacho como propietarios de la fábrica de velas:

 El crédito que goza esta fábrica es bien conocido en la esfera de los negocios, contribuyendo a su buen nombre y prestigio, el apto personal  con que cuenta, el poseer un local propio y amplio en una de las más florecientes colonias de la ciudad, y la excelente calidad de su producción, cuyo mínimo es de 90 a 100,000 velas por día, para lo cual tiene maquinaria moderna y de la más perfecta que se conoce.84

Entre las fotografías que integran el artículo puede apreciarse una  vista general de establecimiento, así como detalles de las instalaciones, el departamento de calderas, un artefacto circular del que penden las velas recién elaboradas y una veintena de niños cortando la cuerda para el pabilo. [Figura6]

Figura 6. Niños trabajando en corte de pabilo en El Tiempo Ilustrado, op.cit. sn/p.

Figura 6. Niños trabajando en corte de pabilo en El Tiempo Ilustrado, op.cit. sn/p.

 

Cabe mencionar que en ese entonces el trabajo llegaba a ser equiparado con la escuela en más de una ocasión, en cuanto actividad que favorecía el desarrollo del niño frente al ocio, la ignorancia, y el vicio, tan censurados como alabado fue el progreso, el saber y el trabajo . Por esta razón probablemente la imagen publicada en lugar de propiciar desconcierto haya sido vista con naturalidad por los lectores de dicha revista.9 (Guerrero,1990,sn/p)

La fotografía permite además conocer el sistema constructivo de las áreas productivas. Se trata de espacios de planta rectangular con muros de carga de tabique y cubierta plana a base de  bóveda catalana de lámina de zinc acanalada y vigueta de hierro. Esta forma de cubierta además de ser útil y económica, permitía al edificio adaptarse a su contexto urbano, ya que por lo general las residencias de la zona también ocupaban dicho sistema en sus techumbres. [Figura7]

Figura 7. Detalle constructivo de la bóveda catalana. Dibujo: Laureana Martínez 2013.

Figura 7. Detalle constructivo de la bóveda catalana. Dibujo: Laureana Martínez, 2013.

 

 

 

Igualmente ilustrativa es la imagen que muestra un dibujo del conjunto de esta industria [Figura 8]. En ésta se puede observar el trazo de la calle y la amplitud de la misma, en la que podían transitar cómodamente varias carretas, y quizá en su momento tranvías tirados por mulas que a principios del siglo XX eran el trans- porte público más común. La llegada del tranvía eléctrico a la colonia sustituiría poco a poco a este primer medio de transporte colectivo.

También se observa cómo las construcciones cuyos paramentos dan a la vía pública, guardan ciertos ras- gos habitacionales: la proporción de las ventanas, los materiales, texturas, la cubierta plana y la jerarquía de los accesos entre otros.

 

Después de éstos, al interior de la manzana se encontraba otro tipo de edificios con un carácter más industrial. Naves con cubiertas a dos aguas, chimeneas y tuberías se implantaban en esta zona sin afectar la vista hacia la calle. Al igual que en La Cubana las áreas productivas quedaban entonces encerradas en el corazón de la manzana y sólo por el aroma o los sonidos que se emitían era posible detectar la presencia de las actividades productivas.

Figura 8. Vista general de la fábrica de velas en El Tiempo Ilustrado op.cit.sn/p

Figura 8. Vista general de la fábrica de velas en El Tiempo Ilustrado op.cit.sn/p

 

Al respecto, es importante  mencionar que La Industria Nacional y La Cubana no tenían graves problemas con los vecinos por la emisión de olores pues se trataba de aromas tolerables, y en el caso del chocolate , hasta disfrutables.

 

No era el caso de aquellas industrias que llevaban a cabo procedimientos químicos más complejos, que podían molestar a los vecinos de la zona. Las quejas eran atendidas por la Comisión de Fábricas e Industrias que solía emitir dictámenes como el siguiente:

 

Varios vecinos de la 5ª calle del Naranjo se dirigen a este consejo solicitando sea retirada de ese lugar a Fábrica de Cerillos existente, pues constituye para sus vidas y propiedades un constante amago de incendio, es muy molesto el ruido  que su motor  produce y molesta también y perjudicial a la salud  por los malos olores que despide[…] = En concepto= de la Comisión debe significarse al dueño de esta Fábrica, que si en un plazo perentorio no logra mejorar las condiciones de fabricación […] se ordenará la clausura de esta Fábrica o su traslación a despoblado y que debe remplazar el motor de vapor por otro eléctrico (Architectural Heritage and Development Fund [AHDF]s.f.).10

En otro documento, un vecino de nombre Herculano Meléndez se oponía a la apertura de otra fábrica de cerillos y suplicaba “se sirva negar la licencia para el establecimiento de esa Fábrica de Cerillos, en el centro de las casas de la Calle referida, por ser notoriamente perjudicial a este importante vecindario”.611

De lo anterior se puede concluir que una de las características de la industria inmersa en el tejido urbano de Santa María fue la discreción de las actividades productivas, el excesivo control de los estándares de seguridad y el “camuflaje”, es decir, la adaptación arquitectónica al entorno  habitacional.

 

En la actualidad de la fábrica de velas de los her- manos Camacho sólo queda en pie un edificio de dos niveles ubicado en  el 131 de Fresno [imagen9]. Su grado de deterioro es considerable. Aun así la fachada es imponente, tanto por su altura como por su composición. Las ventanas y puertas son grandes, fuera de la escala habitacional, sin embargo por su proporción son amables a la vista y armonizan con el contexto.

 

Por último la imagen 10 permite observar el relieve de cantera que se encuentra en el remate de la fachada principal del edificio. Bajo el título “La Industria” aparece un águila que sostiene una banda con el nombre Aurelio Camacho y debajo de ésta, un escudo con el lema “Labor omnia vincit” —el trabajo todo lo vence— acompañado por las esculturas de los dioses romanos Fortuna, diosa de la suerte, lo bueno y la fecundidad y Mercurio, dios del comercio.

 

Desde el siglo XIX era conocida la relación que la figura de Hermes-Mercurio mantenía con el comercio, las transacciones y todo aquello que podía significar prosperidad, incluso económica; de ahí que en muchas ocasiones éste apareciera acompañado de la diosa Fortuna, Minerva u otras diosas de la fecundidad en las fachadas.

 

A pesar de que La Industria Nacional lleve varios años desactivada, su lema escrito en piedra, recordará siempre aquella época en que Santa María la Ribera se alejaba de ser un simple barrio residencial y se acercaba a los ideales de orden, progreso y desarrollo económico promovidos por la administración de Porfirio Díaz.

Figura 9. Fachada del edificio ubicado en Fresno 131. Foto: Laureana Martínez Figueroa, 2012.

Figura 9. Fachada del edificio ubicado en Fresno 131. Foto: Laureana Martínez Figueroa, 2012.

 

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[Figura 10] Detalle de la fachada. Foto: Laureana Martínez, 2011.

[Figura 10] Detalle de la fachada. Foto: Laureana Martínez, 2011.

La Central

 

La historia de esta fábrica se remonta al año de 1885, cuando los hermanos León y Manuel Mendizábal, en sociedad con los también hermanos José y Pedro de Prida, fundaron en el puerto de Veracruz una empresa para la fabricación de cerillos y fósforos a la que nom- braron  Compañía Industrial  de Fósforos y Cerillos. Por su ubicación, muy cercana a la Estación Central del Ferrocarril en el puerto de Veracruz, se le empezó a nombrar La Central.

Después de probar el éxito en Veracruz, sus fundadores decidieron establecer una sucursal en la ciudad de México —en la cuarta calle de Pino número 169— a la que denominaron  también como La Central, independientemente de su razón social.

 

En el año de 1890 decidieron ampliar la fábrica de cerillos y fósforos establecida en la Ciudad de México, y modificar su razón social para que en adelante funcionara como La Central, Fabrica de Cerillos y Fósforos, Mendizábal y Compañía. Desde el año 1902 se integró al diseño de la cajetilla la reproduc- ción de una máquina de ferrocarril  como em- blema [imagen 11], la cual quedaría impresa en todas sus cajetillas de cerillos. Al fallecer los fun- dadores de la empresa, la razón social se modificó nuevamente como Mendizábal y Compañía Sucesores, Cerillera la Central.712

Figura 11. Caja de cerillos que muestra el logo y la dirección de La Central. Fuente: http://elmodo.mx/objeto/1549/

Figura 11. Caja de cerillos que muestra el logo y la dirección de La Central. Fuente: http://elmodo.mx/objeto/1549/

 

 

 

 

 

Figura 12. Fachada de La Central en Santa María la Ribera. Archivo fotográfico de la compañía cerillera La Central en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p.125

Figura 12. Fachada de La Central en Santa María la Ribera. Archivo fotográfico de la compañía cerillera La Central en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p.125

Los documentos encontrados sobre esta industria permiten conocer algunos aspectos importantes. El primero, su fuente energética. En un documento de 1909 la compañía pide refrendar licencia “para la elaboración de fósforos y cerillos en dicha fábrica en la inteligencia de que estamos usando fuerza y luz eléctricas en todas las operaciones de esta industria”.8 13 Otro documento de Julio de 1909 nos permite conocer los materiales del edificio y sus condiciones de seguridad. En éste se notifica que la fábrica sigue en la calle 4ª del Pino número 169. 914

La segunda comisión de Fábricas e Industrias responde que no hay inconveniente en que se conceda a los Sres. Mendizábal y Compañía, licencia para que continúe  en  explotación  la fábrica de  cerillos que tienen establecida, en el concepto de que en el plazo de un mes, se haya cambiado la parte del piso del departamento de secadores que es de madera por otro de material incombustible.

Ante esto la compañía responde:

 

Que en los secaderos a que alude la licencia, solamente hay productos elaborados con FÓSFORO AMORFO, que es INEXPLOSIBLE  y no presenta peligro alguno.[…] Los productos elaborados con fósforo blanco, se ponen  en secaderos que están en el departamento principal de la Fábrica cuyo piso es de cemento y la construcción de hierro. […] Por lo tanto, rogamos ante Ud, atentamente se sirva dictar sus superiores órdenes, a fin de que se nos releve la condición que menciona la licencia, por ser improcedente a nuestro parecer por las razones expuestas.

 

Figura 13. Sección "preparación de pastas" de La Central cuando estuvo en Santa María. Archivo Fotográfico de la compañía cerillera La Central, en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p. 180

Figura 13. Sección “preparación de pastas” de La Central cuando estuvo en Santa María. Archivo Fotográfico de la compañía cerillera La Central, en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p. 180

En agosto 11 de 1909, según lo avala otro documento, se les releva del cumplimiento de la condición en vista de las explicaciones dadas. 1015

Los registros indican que la fábrica seguía en Santa María la Ribera hasta 1922. Años más tarde, y quizá por las facilidades otorgadas al norte de la colonia, la empresa se mudó a otra ubicación en la Avenida Manuel González 588, colonia Atlampa. Tres fotografías del periodo en que estuvo en Santa María nos permiten conocer la escala de la fábrica.
Su fachada [imagen 12], al igual que la de La Industria Nacional es muy sencilla, de dos niveles, con vanos rítmicos y un frontón a manera de remate en el eje intermedio que da jerarquía al acceso principal. Se pueden observar algunas características de la arquitectura habitacional de la colonia como la proporción de los vanos, el remate en forma de arco rebajado de las ventanas en la planta baja y el empleo de tabique aparente.

Las otras dos fotografías [imágenes 13 y 14 ] son del interior de la fábrica y permiten conocer la maquinaria empleada y el número de trabajadores por pro- ceso productivo. Es también notable que en la foto de la sección “cortado de tapas” se observa que el espacio en donde trabajaban era una nave de medianas dimensiones, con estructura a base de perfiles de acero y cubierta de lámina acanalada metálica, lo que permite intuir que para ese entonces ya se utilizaban profusamente los materiales constructivos de fabricación industrial.

La Central fue una de aquellas empresas que vivieron muchos años en la colonia y que aún en nuestros días son recordadas por sus habitantes:

 

En La Central me gané un juego de pluma fuente y lapicero, por guardar las cajitas, en un sorteo, sí, muy bueno; en aquel tiempo un  juego de pluma fuente y lapicero era muy codiciado por su valor. En La Central daban esos premios, balones, bicicletas, artículos deportivos y esas cosas… Es que en La Central había periódicamente  sorteos, daban premios; inclusive me acuerdo que metían dinero en las cajitas de cerillos.1116

En la actualidad esta empresa es una de las más importantes de su ramo. Cuenta con una estructura industrial que incluye plantas, centros de distribución y depósitos estratégicamente ubicados y una cobertura comercial en México y Estados Unidos. Sus dos principales plantas de producción  se trasladaron  de la Ciudad de México al municipio de Atitalaquia en el Estado de Hidalgo, pero la planta de Atlampa sigue funcionando.

 

Figura 14. Sección “cortado de tapas” de La Central. Archivo Fotográfico de la compañía cerillera La Central, en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p. 181

Figura 14. Sección “cortado de tapas” de La Central. Archivo Fotográfico de la compañía cerillera La Central, en Henríquez Escobar Graciela, op.cit. p. 181

Apuntes finales

 

Estos ejemplos de fábricas ubicadas en la colonia Santa María la Ribera permiten conocer el tipo y la dimensión de las industrias que se desarrollaron en la zona, al igual que la problemática que enfrentaron al hallarse inmersas en un tejido habitacional.

En primer lugar la falta de espacio ocasionaba que las posibilidades de crecimiento fueran limitadas, por lo que la producción se mantenía constante.

En segundo, la seguridad. El riesgo del que más se preocupaban los vecinos era el de incendio, por lo que ponían atención principalmente a los establecimientos que producían fósforos. En los archivos consultados se encontraron mencionadas repetidamente varias fábricas de cerillos como La Fortuna en el número 1232 de Tulipán; La Central  de Mendizábal y Cía; las fábricas de cerillos en la 6ª del ciprés 2927 — que provocó la queja de Herculano Meléndez en representación de los vecinos—, y la de Walter S. Siddall en la 5ª calle del Naranjo número 4.

Además de cerillos, también se desarrollaron otros giros como productos alimenticios (pan, dulces y chocolates), químicos, velas, papel, y tejidos. En este último campo es relevante mencionar  a la fábrica de seda de Hipólito Chambón en la 3a calle del fresno esquina Carpio. 1217

Otra característica de estas industrias consistió en la utilización de servicios urbanos  para  la producción. En esta época la mayor parte ya trabajaban con energía eléctrica y sólo algunas seguían utilizando el vapor generado en calderas. Aprovechaban la cercanía del ferrocarril para el transporte de mercancías, y la eficiencia del  tranvía eléctrico para el transporte de personal. Éste no requería de un caserío anexo a la industria, ya que podía habitar en barrios obreros como Buena Vista y la colonia Guerrero, hacia el oriente de la Santa María y trasladarse cada día a su zona de trabajo.

 

Por último, la utilización de nuevos materiales como el vidrio, el tabique industrial, y el acero, permitió desarrollar al interior  de los predios grandes espacios económicos, adaptables y transformables de acuerdo con  las necesidades productivas. Esto  podía observarse sólo al interior de las manzanas, ya que al exterior se seguía empleando un lenguaje arquitectónico habitacional acorde a los cánones estéticos porfirianos. Sobre este último punto, y a partir de la información analizada, se puede inferir que en el caso de la industria establecida en Santa María la Ribera, además de la funcionalidad fue importante  el aspecto estético. Se observa una voluntad formal en las fachadas, una búsqueda de armonía entre las fábricas y las residencias de la colonia, como si la arquitectura fuese un medio para dialogar y coexistir pacíficamente.

 

Por lo anterior, algunas industrias permanecieron en la colonia durante varios años, como el caso de La Cubana que cerró sus puertas hasta el año 2004. Otras emigraron al barrio vecino hacia el norte, la colonia Atlampa, que desde sus orígenes se desarrolló como una zona industrial.

Una interrogante que surge al comparar el desarrollo tanto de Atlampa como de Santa María la Ribera, es por qué estando tan cerca ambas colonias adquirieron vocaciones tan distintas. Mientras que Santa María se consolidó como un barrio habitacional, Atlampa fue poblándose de industrias desde sus orígenes e incluso

en la actualidad es reconocida como una zona fabril.

 

Al respecto Yúmari Pérez comenta que esto se debió a una serie de factores territoriales — el encierro físico causado por las líneas de ferrocarril y el Río Consulado—; de  infraestructura  —la dotación de agua del Río Consulado, el transporte de bienes a través del ferrocarril—; y legales —la Ley de Aguas de 1888 y las facilidades dadas por el gobierno de Por- firio Díaz como la exención de impuestos por diez años—,18 (Pérez,2010,sn/p.) mientras que Erica Berra Stoppa lo asocia a una cuestión política en donde “la administración de Carranza había dado gratis terrenos a los pobres y a los obreros”. 19  (Berra,1982,p114)

La especulación inmobiliaria, que dio origen a la colonia, puede ser la que determine su futuro y cause la pérdida total de la imagen característica de la zona, mientras no se tomen medidas, tanto por los vecinos como por las autoridades, relacionadas a la protección del patrimonio urbano arquitectónico.

Ante esta realidad, considero que el estudio y difusión del patrimonio  de la colonia son el primer paso hacia una preservación basada en el reconocimiento  de los procesos históricos recientes que forman parte de nuestra cultura urbana.

Santa María la Ribera aún tiene muchas his- torias que contar. Es responsabilidad de todos que su voz no se pierda.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

1.- 1.-Boils, Guillermo. Pasado y presente de la colonia Santa María la Ribera. México: UAM unidad Xochimilco, 2005. p.73     (Boils,2005,p.73)

2.- Garza, Gustavo. El proceso de industrialización de la ciudad de México.1821-1970 México: El Colegio de México, 1985. p. 116   (Garza,1985,p.116)

3.- Garza, Gustavo. op.cit.p.117       (Garza,1985,p.117)

4.- Tello, Berta, op.cit. p.45    (Tello,1985,p.45)

51.-  Licencia 999 AHDF Fondo Ayuntamiento. Vol. 3214. Exp 87   (  ?  )

62.- Información proporcionada por Fundación Merced.   (?) nota L PIE

73.- Entrevista a la señora Cancino en Henríquez Escobar, Graciela, Santa María la Ribera y sus historias. México: INAH, UNAM, Coordinación de Difusión Cultural, 1995 p. 124   ( ?) (Henríquez, 1995, p.124)

Henríquez Escobar, G. (1995). Entrevista de Cancino. Santa María de la Ribera y sus Hsitórias (p.124). México: INAH, UNAM, Coordinación de Difusión Cultural

84.-

(1908). Industriales progresistas. Los señores Melchor y Aurelio Camacho. En El Tiempo Ilustrado. México.

(Industriales Progresistas , 1908)

 

9.- Guerrero Flores, David. La valoración del trabajo infantil en México, México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1990.     (Guerrero,1990,sn/p)

105.- AHDF Fondo Ayuntamiento. Sección Fábricas. Vol. 1602. Exp 136. Foja 4.(Architectural Heritage and Development Fund,[AHDF],s.f.,1602)

11.- AHDF. Fondo Ayuntamiento. Sección Fábricas. Vol. 1602. Exp 141. Foja 1 (AHDF, s.f.,141)

12-Fuente: http://www.lacentral.com.mx/ quitar

13.-AHDF Fondo: Ayuntamiento. Sección: Fábricas, vol. 1605, exp.414. Foja 1. (AHDF, s.f.,414)

14.- AHDF Fondo: Ayuntamiento. Sección: Fábricas, vol. 1605. exp. 473. Foja 2.(AHDF, s.f.,473)

15.- AHDF Fondo: Ayuntamiento. Sección: Fábricas, vol. 1605, exp.473. Foja 3 (AHDF, s.f.,473)

16.- Entrevista realizada al señor Saldaña. Égido Villareal, Fernando “La fábrica” en Henríquez Escobar, Graciela, et.al. op.cit.

17.-    Hipólito Chambón fue un personaje importante en la colonia. Uno de los primeros industriales de la zona y se dice que era propietario de toda una manzana.

18.-Pérez Ramos, Yúmari, “Patrimonio industrial de principios de siglo XX en Atlampa”, tesis. UNAM, Posgrado e n Arquitectura,

  1. (Pérez,2010,sn/p.)

19.- Berra Stoppa, Erica “La expansión de la Ciudad de México y los conflictos urbanos. 1900-1930” tesis. El Colegio de México:

1982, p.114.           (Berra,1982,p114)

 

Gremium® | Editorial Restauro Compas y Canto® | ISSN 2007-8773 | volumen 1 | número 2 | Julio – Diciembre 2014 | pp.24-39

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Visitas (62)

El Templo de San Ignacio de Loyola en Pátzcuaro

The Temple San Ignacio de Loyola In Pátzcuaro

Por: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra

 

Doctorado en Historia del Arte por la UNAM; Maestro en Historia del Arte por la UNAM y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma del estado de México.Profesor Investigador de Tiempo Completo de la Univer- sidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx).

Email: [email protected]m.mx

 

Recepción: 27/03/2014

Aceptación: 12/04/2014

CC BY-NC-ND

RESUMEN

En este artículo se analizan algunas de las características arquitectónicas del Templo de la Compa- ñía de Jesús en Pátzcuaro. El Templo de San Ignacio de Loyola procede de los primeros años del siglo XVIII y su construcción denota la intención de los jesuitas de integrarse en el discurso visual y urbano de esta ciudad antigua sede episcopal fundada por don Vasco de Quiroga–. Con esa intención se realiza un estudio con base en algunos conceptos propios de la arquitectura jesuita y algunos de los elementos de este templo se comparan con otros edificios de la población.

Palabras Clave: Templos Jesuitas, Pátzcuaro, patrimonio religioso

ABSTRACT

This article analyzes some of the architectural characteristics of the Temple of the Company of Jesus in Patzcuaro. The Temple of San Ignacio de Loyola was tion to an intention to join the Jesuits of the visual and urban discourse in this city-ancient bishopric founded by Don Vasco de Quiroga. With this intention a study is done based on some concepts from the Jesuit architecture and some of the elements of this temple compared to other buildings in the town.

Keywords: Jesuits Temples, Patzcuaro, Religious Heritage

La Compañía de Jesús en Pátzcuaro.

En 1537, Ignacio de Loyola y sus primeros diez compañeros se encaminaron a Venecia con la firme convicción de embarcarse rumbo a Palestina para predicar su fe entre los musulmanes.[1] (Wright,2005,pp.35-37)(Sin embargo, la guerra entre turcos y venecianos frustró sus planes y tuvieron que quedarse en Italia. Desde el siglo XVI, la prédica del Evangelio entre los infieles y las personas comunes resultó primordial entre las tareas de la recién fundada Compañía de Jesús. Así, en 1541, por órdenes del propio fundador, Francisco Javier encabezó la primera misión jesuita con rumbo a la India.[2] (Wright,2005,pp.35-37)De esta forma nació una de las tradiciones misioneras más fructíferas de la Iglesia Católica, la cual sintió la necesidad de extenderse por prácticamente todos los rumbos del orbe. Simultáneamente, los reinos católicos ibéricos ocupaban territorios en Asia, África y el Nuevo Mundo.

No es de extrañar, por tanto, que entre las recomendaciones hechas a los primeros jesuitas enviados a la Nueva España, en 1572, se enfatizara como principal objetivo: “ayudar a los naturales”. Para alcanzarlo se recomendaba, entre otras cosas, que los misioneros vivieran entre ellos y se convirtieran en partes activas de sus comunidades.[3] (Zubillaga,1975,p.625)También, se encomendaba poner mayor énfasis en la educación de los conversos que en fundar nuevas misiones, al menos entre los primeros enviados.[4](Gante,1958,p.33) Los jesuitas ya habían sido invitados a fundar un establecimiento en Pátzcuaro por el primer obispo de Michoacán, Vasco de Quiroga, quien en 1547 mandó una carta a Roma donde pedía que viniesen a participar en la labor misionera en su obispado.[5](Ramírez,1987,pp.19-21)

 


 

[1] Jonathan Wright, Los jesuitas. Una historia de los “soldados de Dios”, [trad. de José Antonio Bravo], Debate, México, 2005, pp. 35-37.

[1]Idem.

[1] Félix Zubillaga, “Los jesuitas en Nueva España en el siglo XVI. Orientaciones metódicas”, en La Compañía de Jesús en México. Cuatro siglos de labor cultural (1572-1972), JUS, México, 1975, p. 625.

[4]Idem. También Cfr. Pablo C. de Gante, Tepotzotlán. Su historia y sus tesoros artísticos, Porrúa, México, 1958, p. 33.

[5] Francisco Ramírez, El antiguo colegio de Pátzcuaro, [Est., ed., notas y apén. de Germán Viveros], El Colegio de Michoacán-Gobierno del Estado de Michoacán, México, 1987, p. 19-21.


En 1574 llegaron los primeros jesuitas a la pujante ciudad de Michoacán (Pátzcuaro), sede del episcopado del mismo nombre, y recibieron como donación el templo que había funcionado como catedral provisional y el Colegio de San Nicolás, ambos edificios levantados durante el obispado de Vasco de Quiroga. En 1580, por diversos motivos, la sede episcopal se trasladó a la naciente Valladolid (hoy Morelia), por lo que entre los jesuitas se debatió la idea de llevarse allá su colegio, cuestión exigida por el obispo. No obstante, éste permaneció en Pátzcuaro debido al interés, la devoción y las generosas donaciones de los vecinos. Los jesuitas recibieron tal cantidad de dádivas que hasta pensaron que el colegio podría sobrevivir sólo de limosnas.[6] (Ramírez,1987,p.32)En 1584 un rayo provocó un incendio que destruyó el templo de la Compañía de Jesús, pero con la ayuda de los naturales, éste se reconstruyó. Un siglo más tarde, a finales del siglo XVII,  este edificio, nuevamente, estaba en construcción. Para dicha tarea se contrató un maestro alarife local, el mulato, Juan de los Santos. En 1717 aconteció la consagración del Templo de San Ignacio de Loyola que hoy conocemos.[7] (Silva,1997,pp.66-67)

Para mediados del siglo XVIII, los jesuitas poseían en Pátzcuaro un templo y dos colegios: el Seminario Real de Santa Catalina, fundado a petición de los caciques y principales de los naturales, en el lugar donde antiguamente enseñaban los jesuitas a los nobles purépechas las letras elementales y la cátedra de gramática –antiguo Colegio de San Nicolás–; y el Colegio de San Ignacio,también conocido como el “Colegio Grande”, donde se enseñaban filosofía y teología moral.[8](CONACULTA,p.17) Estos edificios fueron conservados por los religiosos hasta su expulsión en 1767. Con el destierro de los jesuitas, este próspero conjunto arquitectónico cayó en el descuido y en un consecuente deterioro durante parte del siglo XVIII y la centuria siguiente, hasta llegar a ser cuartel durante la Revolución Mexicana.[9] (Ramírez,1986,pp.147-148) Hoy, estos edificios han recuperado parte de su antigua importancia y están  en activo: el templo, en sus actividades originales de culto; el Colegio de Santa Catalina como Museo de Artes Populares, y el Colegio de San Ignacio como Centro Cultural Ex Colegio Jesuita.


 

[6] Ibidem, p. 32.

[7] Gabriel Silva, “El universo, la casa, los rincones. El uso del espacio público y privado en Pátzcuaro durante los siglos XVII y XVIII” en Carlos Paredes (director), Historia y sociedad, UMSNH, Michoacán, 1997, pp. 66 – 67.

[8] Centro de Información Documental de la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Informe Dirección de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, CONACULTA, p. 30.

[9] Esperanza Ramírez Romero, Catálogo de monumentos y sitios de Pátzcuaro y la región lacustre, Gobierno del Estado de Michoacán-UMSNH, México, 1986, pp. 147-148. También véase: Informe Dirección de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, CONACULTA, p. 36.


 

Descripción arquitectónica del Templo de San Ignacio

Ubicación

El Templo de la Compañía de Jesús está situado a una cuadra de la plaza principal, hacia el este. Limita al oeste con la actual Calle Lerín y al norte con la explanada del propio colegio. Este espacio le otorga al templo una mayor visibilidad y presencia si se transita desde la Basílica de Nuestra Señora de la Salud hacia este edificio (entrada del Camino Real a la ciudad durante la época virreinal).

Asimismo, se observa la idea de la Compañía de Jesús de alzar sus fachadas frente a alguna plaza, pues dicho elemento parecía proporcionarle mayor impacto visual frente a los transeúntes; incrementaba la jerarquía del inmueble y permitía realizar diversos eventos públicos. No sería extraño pensar que este espacio se utilizaba para diversas actividades: representaciones teatrales, peregrinaciones, predicación, certámenes de estudiantes, entre otras prácticas comunes de la Compañía de Jesús en espacio públicos.

Al oriente, la construcción limita con un solar que fue parte del colegio y al sur con una propiedad particular. Su eje longitudinal está orientado de sur a norte. Su fachada principal mira hacia este último punto, donde se despliega una explanada rectangular limitada al este por un paramento del antiguo Colegio de la Compañía. Su fachada lateral culmina en la Calle Portugal, que asciende suavemente desde la plaza principal. El ábside plano destaca sobre el caserío aledaño y remata visualmente la calle Lerín que se quiebra al llegar a este sitio.

El templo se levanta sobre la explanada que constituía el antiguo centro ceremonial purépecha más importante de Pátzcuaro, el cual se extendía desde donde se encuentra la Basílica de Nuestra Señora de la Salud, catedral inconclusa de Vasco de Quiroga, el antiguo Colegio de San Nicolás (transformado en el colegio de Santa Catalina) y el antiguo Hospital de Santa Martha que se transformó, en parte, en el Convento de Monjas Catalinas en el siglo XVIII. Es muy probable que su orientación de sur a norte se deba a las condiciones del terreno que presenta una elevación al oriente. Asimismo, le permite conservar la unión visual con la explanada de la Basílica y las fachadas de los dos colegios y, por medio de su fachada lateral, con la plaza principal de la población.

 

Descripción de la planta

La iglesia posee una planta en forma de cruz latina de 10 metros de ancho por 37 metros de fondo. Casi una relación de cuatro a uno. En otras palabras, en la planta alargada se concentraban prácticamente todos los feligreses, pues los brazos son reducidos para contener a los asistentes y están ocupados por imágenes y retablos. En los brazos de la cruz, el ancho llega a 20. 5 metros guardando toda la simetría posible con cada uno de sus brazos iguales. El presbiterio mide 7.5 metros de profundidad por los mismos 10 metros de ancho. Su portada principal (15 metros de ancho) es antecedida por la explanada descrita. Cabe mencionar que este tipo de planta debió ser completamente original en relación con los anteriores templos, los cuales, seguramente, eran de una sola nave. Posee una portada secundaria, al oriente, que mira a la plaza principal; una torre se levanta en el ángulo noroeste y la sacristía se ubica tras el ábside. También cuenta con una entrada al occidente que permite el ingreso directo desde el colegio del mismo nombre sin la necesidad de transitar por el exterior.[10](?)


 

[10] Los datos se obtienen de los planos presentados en el Proyecto de Rescate y Restauración del Ex Colegio Jesuita de Pátzcuaro a cargo del licenciado Jaime Emilio Muñoz y el arquitecto Ignacio Solís, 29 de octubre de 1990.

 


 

Fachada

Su fachada principal está dividida en dos cuerpos. En el primero se localiza la puerta de entrada cuyo arco de medio punto es de estrado moldurado, con jambas tableradas y se enmarca por un par de pilastras dóricas de fuste estriado y con tráncales en su primer tercio. Las pilastras se levantan sobre pedestales ornamentados con guardamalletas y un par de pequeños rombos. El entablamento ostenta como friso una gruesa moldura. Los ejes de las pilastras se hacen resaltar en el entablamento con los remates piramidales [Figura 1]. Por su parte, la puerta de madera muestra abundantes claveteados de bronce entre los que destaca la figura de un felino (muy probablemente un león).[11] (Ramírez,1986,pp.147-148)


 

[11]Esperanza Ramírez Romero, Loc. Cit. Las descripciones de los edificios de esta investigación se basaron y revisaron en comparación con el trabajo de este catálogo.


 

 

Figura 1. Fachada del Templo de San Ignacio de Loyola. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

Figura 1. Fachada del Templo de San Ignacio de Loyola.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

En el segundo cuerpo se abren tres ventanas: al centro la ventana coral con marco rectangular tablereado, señalada la clave y una guardamalleta bajo la repisa. En los extremos se abren dos ventanas octagonales con profundo derrame [Figura 2]. Sobre la cornisa de la ventana coral aparece un nicho que aloja la

escultura de San Ignacio de Loyola, titular del templo. Este elemento fue común en otros edificios jesuitas: la advocación del padre fundador era recurrente, al considerársele un ejemplo de virtud y santidad. La escultura se apoya sobre una base proyectada hacia fuera del paramento. El nicho se ornamenta con una concha tallada en la parte superior y dos pequeñas pilastras tableradas. El paramento cierra primero con una cornisa trilobada y finalmente con un imafronte curvo rematado al centro con una cruz de piedra. Este imafronte curvo fue agregado cuando se colocó la bóveda de madera en el interior y se tuvo que subir el nivel de los muros. El paramento original trilobulado llega en su extremo poniente hasta la altura del cubo de la torre, la cual se alzaba libremente en su primer cuerpo y no estaba obstruida por el imafronte como se ve ahora. La fachada denota sencillez acompañada de equilibrio y simetría. Tal vez, sean éstos los tres valores fundamentales de la construcción y que parecen denotar el discurso visual de un edificio que buscaba insertarse en la tradición histórica constructiva de los edificios de la ciudad, pero sin descuidar las recomendaciones propias de las construcciones jesuíticas donde “nada sobra”. Es más: por sus formas y ornamentación recuerdan las formas y composiciones arquitectónicas inspiradas en los tratados de arquitectura del Renacimiento.

 

 

Figura 2. Detalle de la fachada del Templo de San Ignacio de Loyola.eee Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

Figura 2. Detalle de la fachada del Templo de San Ignacio de Loyola.eee
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

 

El cubo de la torre está dividido en dos partes. Su paramento queda al ras de la portada sin mediar separación alguna; se observa unidad entre las dos partes de la fachada. En el cubo de la torre aparecen dos ventanas: una cuadrada y otra pequeña ventana conopial que mira al oriente y revela, por su forma y detalle, la mayor antigüedad de esta parte del conjunto [IFigura 3]. Posiblemente, sólo se hubiesen modificado el remate y los cuerpos de la torre, y no el cubo, en la construcción de finales del siglo XVII. Otra posibilidad, es el rescate de esta ventana que, por su delicada talla, se obtuvo de otra parte del antiguo templo de Vasco de Quiroga (mediados del siglo XVI) o la primera reconstrucción jesuita de 1584.

Figura 3. Detalle del cubo de la torre del Templo de la Compañía de Jesús. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008.

Figura 3. Detalle del cubo de la torre del Templo de la Compañía de Jesús.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008.

La torre consta de dos cuerpos [Figura 4]. El primero es cuadrangular y el segundo octagonal. En el primero se abren cuatro arcos de medio punto cuya saliente imposta sirve de sostén a las vigas de donde penden las campanas. Los medios puntos aparecen entre dos pilastras tableradas de escasa proyección. Sobre la cornisa viene el basamento del cuerpo octagonal, cuatro de sus lados están horadados por arcos y en los cuatro restantes se hacen ángulo con el cuerpo inferior; se ubican cuatro remates piramidales sobre pedestal ornamentado, también, con guardamalletas. Este cuerpo es bastante sobrio, sólo resalta la cornisa moldurada de donde arranca el capitel octagonal en cuyo vértice se apoya una cruz de hierro forjado con su veleta. Uno de los arcos del primer cuerpo de la torre lo ocupa la carátula del reloj de legendario origen.[12]


 

[12] Cuentan los lugareños que este reloj fue expulsado de alguna ciudad de España por negarse a marcar la hora en que se realizaría una ejecución ordenada por el emperador Carlos V. La situación desembocó en el destierro del aparato y la salvación del condenado.

 


 

 

Figura 4. Torre del Templo de San Ignacio de Loyola. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Figura 4. Torre del Templo de San Ignacio de Loyola.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

 

 

En el costado poniente del edificio se encuentra la portada lateral por donde se accede desde la calle proveniente de la plaza principal [Figura 5]. Se asciende primero por una escalinata que compensa el desnivel entre el costado sur y el frente, hasta llegar al vano que cierra en un medio punto de extradós moldurado inscrito entre dos pilastras toscanas sobre un alto pedestal; el entablamento aparece sólo con el molduraje del arquitrabe. La puerta de madera es semejante a la de la portada principal. Arriba de este elemento se abre una ventana rectangular, que sigue el eje central de esta composición; pero ésta, a diferencia de la fachada principal, carece de todo elemento decorativo.

Figura 5. Fachada lateral del Templo de San Ignacio de Loyola. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007.

Figura 5. Fachada lateral del Templo de San Ignacio de Loyola.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007.

La bóveda del Templo de la Compañía en Pátzcuaro es una cubierta de media tijera que dejó atrás la solución de una techumbre de dos aguas y adoptó la bóveda de madera. En consecuencia, se aprecia la “modificación a la fachada con el añadido de muro en la parte alta, para dar cabida a esta bóveda; en el interior del tapanco, es posible observar los cambios sufridos en los espesores de los muros al formar el escalonamiento necesario para descansar el techo abovedado”.[13](Torres,sn/a,p.346) Este sistema de bóveda obedece más a una intención formal y decorativa que constructiva, pues la bóveda es un elemento independiente de la cubierta y de los muros, y se aprovecha de estos últimos para apoyarse y su alcance estructural consiste en la capacidad de librar el claro al cual es sometida.

La bóveda actual proviene de principios de la centuria pasada. Por lo tanto, el edificio, seguramente, tuvo un techo de dos aguas de teja en la época virreinal.


[13] Luis Torres Garibay, “Cubiertas de madera en construcciones eclesiásticas de Michoacán”, en Carlos Paredes (coord.), Op. Cit., p. 346.


 

 

Esta característica se puede observar mejor en las fotografías anteriores a la restauración donde la estructura de la bóveda aparece sobrepuesta. Lo más probable es que la caída de los techos haya ocurrido en la década de los treinta, según descripciones de la época y documentos del proceso de restauración.

Interior del Templo.

La planta cruciforme guarda buenas proporciones, con magnitudes similares en los brazos del crucero y el presbiterio. También en la distribución de los espacios interiores la proporción y la simetría son valores privilegiados de los constructores. Los muros corridos se interrumpen en el crucero por dos arcos de tres centros apoyados en pilastras de alto pedestal, fuste, intradós y extradós canalados. Los arcos se encuadran hacia el lado de la nave por dos pilastras, también acanaladas, cuyo capitel llega hasta la cornisa que corre en lo alto de los dos muros a lo largo de toda la nave. La cubierta de la nave longitudinal es de bóveda de cañón, escarzada y manufacturada con tablones de madera apoyados en ocho arcos fajones, dos de los cuales descargan en las pilastras mencionadas. Los brazos del crucero se cubren con viguería, lo que produce un efecto de desequilibrio visual y revela un conflicto constructivo, de acuerdo con la estudiosa Esperanza Ramírez; aunque este efecto es propio de la colocación posterior de la bóveda y no del proyecto original.[14] (Ramírez,1986,pp.147-148)

 

El espacio está iluminado por dos ventanas octagonales y una rectangular en el coro y cuatro ventanas rectangulares, dos en el crucero y dos en la nave. La luz se concentra en el presbiterio y en el crucero, quedando el resto del templo poco iluminado. La ventana ubicada frente a la portada lateral, está obturada en sus funciones por una capilla adosada a este costado, la cual permitía la comunicación entre el colegio y el templo. La entrada a la capilla se efectúa a través de una puerta de amplias proporciones y jambas de anchos pedestales; bajo el aplanado se observa la huella de un frontón triangular que remataba la puerta [Figura 6]. En el dintel aparecen en relieve, tres círculos estrellados y al centro del frontón, un círculo mayor con el anagrama de Jesús y los tres clavos dela pasión (símbolo de la Compañía de Jesús). De esta capilla se ascendía al coro por una escalinata de piedra que también se comunicaba con el colegio.


[14] Esperanza Ramírez, Loc. cit.


 

 

 

 

Figura 6. Entrada a la capilla del Templo de San Ignacio. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Figura 6. Entrada a la capilla del Templo de San Ignacio.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

 

 

El presbiterio y los brazos del crucero se separan del resto de la nave mediante una balaustrada de madera; el piso, por su parte, se eleva a un nivel más alto. En los pies de la iglesia se ubica el coro que realza su importancia con un entarimado sobre ménsulas de madera y con un entarimado de balaustres torneados. El coro es bastante estrecho, más bien parece un pasillo acoplado a los muros en forma de “U”.

El ábside es plano; en el muro se observa una banda horizontal, a la altura de la cornisa, como huella de la cubierta anterior que debió ser plana, de viguería, como aún resta en los brazos del crucero. Al sustituirse la viguería por la bóveda de cañón, se tuvo que elevar la cubierta exterior del tejado a dos aguas, aumentando la altura de los muros como atestiguan las dos clases de adobe que se aprecian al exterior y el imafronte de la fachada principal. En los brazos del crucero se localizan dos portadas que dan entrada a dos anexos junto al presbiterio. Son portadas con marco de cantera y decoración típica de fines del siglo pasado. En el ábside hay dos puertas sin marco que conducen a la sacristía.[15] (Ramírez,1986,pp.147-148)

 


[15] Idem.


 

 

 

Los muros de adobe están cubiertos por una capa de aplanado color blanco. Bajo la cornisa se desarrolla una cenefa interrumpida con los símbolos del escudo de don Vaso de Quiroga que rememoran el carácter catedralicio que tuvo esta iglesia durante el siglo XVI antes de que se usara con ese fin el edificio de la actual Basílica; además, este edificio alojó en su interior, durante más de 300 años, los restos del primer prelado de Michoacán. Los rectángulos de la cubierta se decoran con una cenefa pintada con los mismos motivos vegetales, pero sin los símbolos del escudo familiar del obispo Quiroga.

De igual modo, es importante reflexionar sobre la impresión de grandeza y amplitud de los espacios del edificio; esta característica contrasta, actualmente, con el descuido y las alteraciones sufridas por el templo, pues se ha perdido la unidad arquitectónica y estilística. Por ejemplo, la diferencia en la cubierta entre la nave y los brazos del crucero o la pérdida de los antiguos retablos y la austeridad de los actuales, que resultan pequeños respecto del edificio como se observa claramente en el ábside [Figura 7].

 

 

Figura 7. Vista del presbiterio desde la nave del Templo de San Ignacio. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

Figura 7. Vista del presbiterio desde la nave del Templo de San Ignacio.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

 

En otras palabras, sus dimensiones, debido a limitaciones económicas posteriores a la expulsión de la Compañía de Jesús, derivaron en estructuras no proyectadas en proporción con los espacios donde han sido colocadas. También debe mencionarse la anarquía y el desorden en la distribución de las esculturas y pinturas por la nave, la capilla y la sacristía: sin orden, ni selección y provenientes de las diferentes épocas de la historia del templo.

 

La arquitectura de la Compañía de Jesús y sus valores

La Compañía de Jesús y sus actividades tienen un objetivo fundamental: la salvación del alma. En consecuencia, sus acciones, los objetos y arquitectura que le acompañan deberán estar al servicio de éste. Además, debe entenderse que la orden nacida en el siglo XVI en plena reforma religiosa en Europa no perseguía intereses de enclaustramiento o mendicidad. No era ésta una orden que pensaba quedarse encerrada en monasterios dedicada a una vida contemplativa y de oración; por el contrario, su misión era actuar entre los laicos y repercutir en ellos para cambiar actitudes y conductas.[16] (Wright,2005,pp.61-62)El propio fundador de la orden lo había expresado: “[…] que la materia y el espíritu, ya redimidos, no podían ser intrínsecamente perversos: por el contrario, los sentidos –los sentimientos, y los afectos– eran una vía tan legítima como la razón misma para la búsqueda de las verdades esenciales”.[17](Mues,Slazar,2003,p.110)

Más todavía: el método de reflexión ideado por Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales no niega o busca anular los sentidos, por el contrario, se apoyó en ellos para lograr una reflexión y una conversión mucho más sentida y significativa. Por lo tanto, no se desprecia el arte y, en particular, la arquitectura, pues se estima que los espacios propicien las actividades en éstos desarrolladas: educativas o litúrgicas. En otras palabras, todo indica que la importancia de la arquitectura reside en lograr los fines y no se da tanto énfasis en los medios para alcanzarlos; por lo tanto, éstos podrían modificarse. Al final, la espiritualidad de la orden, su universalidad, su carácter evangélico y su orden práctico parecen definir el orden estético del edificio estudiado.


[16] Jonathan Wright, Op. cit., pp. 61-62.

[17] Paula Mues Orts y Nuria Salazar Simarro, Moradas, bienes y doctrina: los colegios jesuitas en la Nuevas España”, Ad majorem Dei Gloriam, Universidad Iberoamericana, México, 2003, p. 110.


 

Dentro de la historiografía de la historia de la Compañía de Jesús aparecen dos categorías de análisis para sus acciones y obras materiales: la acomodatio y el modo proprio o modo noster. El primero de estos términos refiere a la necesidad que tiene la Compañía de Jesús de adaptarse a los pueblos, comunidades y lenguas a las que se llega a evangelizar. Casi a partir de su fundación, la Compañía adoptó la misión como su labor fundamental. La predicación entre cristianos y no cristianos guió (aron), en buena medida, sus actividades. En consecuencia, su rápida expansión y su vocación ecuménica impulsaron la intención de predicar y evangelizar en las tierras recién descubiertas para los europeos.[18] (Wright,2005,p.77)El enfrentamiento de los misioneros con culturas milenarias, quizá, los llevó a reflexionar sobre la necesidad de adaptarse a otras ideas, otros lenguajes y otras formas de percibir los espacios y las imágenes.[19](Corsi,?,pp.150-151) En este sentido, parece que la mayoría de los templos prefirió esta tipología, pues su adaptación trató de ser mimética con las poblaciones donde se asentaron; pero, al mismo tiempo, procuraron establecer un lenguaje visual que les permitiera diferenciarse de los otros edificios religiosos en la población. Ésta, al parecer, fue la tendencia seguida por la mayoría de los templos de la Compañía de Jesús. No obstante, conviene matizar dicho concepto, pues en el pensamiento de varios de los primeros evangelizadores mendicantes, en la Nueva España, también se encontraba la idea de aprovechar aquellos elementos religiosos comunes que propiciaran el aprendizaje y la adopción de la nueva religión.

A pesar de lo anteriormente referido, bajo el generalato del padre Everardo Mercuriano (1573-1580), durante el cuarto Prepósito General, se promovió la creación de unos planos, realizados por el padre Rosis, que servirían como modelos para los futuros edificios de la Compañía de Jesús. A esta acción puede aludirse el nacimiento del concepto del modus noster.[20] (Rodriguez,2002,pp. 26-27)?En el mismo sentido, se debe recordar el tratado de arquitectura encargado al  jesuita Giuseppe Valeriano, quien recomendaba en el manuscrito para los edificios jesuitas: solidez, higiene y austeridad, consejos que parecen correr en un sentido semejante.[21] (Pfeiffe, 2001,p.37)Sobre esta categoría de análisis, el estudioso Heinrich Pfeiffer alude a la recomendación que exigía que los proyectos constructivos fuesen aprobados por el Generalato en Roma. Esta supuesta centralización en la aprobación de los planos arquitectónicos ayuda a sustentar dicha categoría de análisis. Sin embargo, según otros especialistas, el modus noster es la subordinación de las formas a las funciones como el propio padre Claudio Acquaviva lo recomendaba desde 1590.[22] (Mues et al,2003,p. 147) Sobre esta última idea coincide la mayor parte de los especialistas contemporáneos. Más aún, a esta afirmación podríamos sumar la cantidad de formas, estilos e interpretaciones observadas en los templos de la Compañía de Jesús.


[18] Jonathan Wright, Op. cit., p. 77.

[19] Elisabetta Corsi, Op. cit., pp. 150-151.

[20] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, La arquitectura de los jesuitas, EDULIPA, España, 2002, pp. 26-27. También véase: José Armando Hernández, Nuestra Señora de Loreto de San Luis Potosí, UIA-El Colegio de San Luis, México, 2009, p. 47.

[21] Heinrich Pfeiffer, S.J., “Los jesuitas. Arte y espiritualidad”,Artes de México. Colegios Jesuitas, núm. 58, México, 2001, p. 37. También véase: José Armando Hernández, Loc. cit.

[22]  Paula Mues Orts y Nuria Salazar Simarro, Op. Cit., p. 147. También véase: José Armando Hernández, Loc. cit.


De acuerdo con la mayoría de los especialistas, las necesidades específicas de cada lugar: terreno, materiales constructivos, recursos financieros, entre otros, definieron las formas de construir en cada uno de los casos. Por ejemplo, era con base en los recursos de cada lugar, que se consideraba la manera de resolver el problema de dotar de agua a los edificios mediante soluciones variadas.[23](Díaz,?,pp.18-22;Hernández(?);Mues,Salazar,(?),p.138) No obstante, se observa en las construcciones de la Compañía de Jesús, generalmente, una predilección por aquellos modelos donde la corrección geométrica y la simetría se encarguen de definir los espacios.

Otra característica común en los templos jesuitas novohispanos es el lugar privilegiado que guardaron los benefactores dentro del edificio. Un par de muestras son los templos de Zacatecas y Puebla: en éstos se colocaron las tumbas de sus principales donantes del lado del Evangelio. En Tepotzotlán, por ejemplo, en la Capilla Doméstica se conserva la escultura de Pedro Ruiz de Ahumada, importante benefactor de la orden. En el caso patzcuarense, parecen tener especial cuidado y agradecimiento por la figura de don Vasco de Quiroga,


[23] Marco Díaz, Op. cit., pp. 18-22. También véase: José Armando Hernández, Op. cit.,p. 48; Paula Mues Orts y Nuria Salazar Simarro, Op. cit., p. 138.

 


cuyos restos se conservaron por mucho tiempo en el templo jesuita. Asimismo, lugar especial guardaba la familia descendiente del antiguo Calzontzin purépecha, también beneficiarios de la orden, quienes igualmente fueron enterrados en lugares privilegiados del templo y el atrio.[24]  ( Alegre,?,p.35;Díaz,(?)p.252)’

En el caso de la arquitectura jesuita de Pátzcuaro se evidencia una clara inclinación hacia el concepto de la acomodatio. El discurso, las formas, espacios y los materiales remiten de manera más decidida a otros edificios de esta población que a otros templos y colegios jesuitas novohispanos. El conjunto constructivo, sus vistas, proporciones y fachadas  encajan sin dificultad en el paisaje urbano de la ciudad. La sencillez y sobriedad del edificio del colegio también pudieran explicarse, sin contradicción, dentro de este sentido de austeridad que llegó a caracterizar a algunos edificios de la orden (modus noster) y otras construcciones tempranas, desde el siglo XVI, de la región tarasca. Así, ambos conceptos no son excluyentes y como en el caso de este conjunto constructivo pueden apreciarse.

Indudablemente, en estos edificios se observa una estrategia visual de la Compañía de Jesús, la cual buscaba identificarse con la población para que ésta, a su vez, se considerara parte de la comunidad jesuítica y, sobre todo, que la propia Compañía de Jesús fuera un eslabón fundamental de la historia de la ciudad fundada por Vasco de Quiroga y a la cual, desde la muerte del prelado, se había tratado de despojar de sus privilegios como ciudad y sede catedralicia. Los jesuitas comprendieron desde temprano la importancia de este personaje y lo adoptaron como la parte fundamental de su actividad en la comunidad, para mostrarse como los continuadores de la inconclusa obra del primer obispo: tanto en lo educativo, como en las misiones serranas y, principalmente, como aliados de la elite indígena y española de Pátzcuaro en constante rivalidad con Valladolid. Asimismo, los ideales de este personaje se ajustaban a la labor cotidiana de los padres ignacianos preocupados por la educación, las misiones y la predicación entre la población en general.

Por otra parte, en la construcción el Templo de San Ignacio ya se tenía una planeación desde el desplante hasta la techumbre en la construcción realizada entre finales del siglo XVII y los primeros años del siguiente siglo. En dicho proyecto, la participación de los jesuitas y la población en la construcción de ambos edificios no fue una cuestión secundaria. La dimensión de los muros en cuanto a espesor y altura del templo y, por supuesto, el tipo de techumbre que ayuda a visualizar las cargas sobre los muros es una evidencia de ello. Es decir, la Compañía de Jesús prefirió formas y métodos constructivos propios de la región que reforzaran su tradición y el sentimiento de propiedad con la feligresía; además que ofrecía la ventaja de disminuir los costos.


[24] Francisco Javier Alegre, Op. cit.,t. 3, p. 85. También véase: Marco Díaz, Op. cit.,p. 252.


En este punto, conviene reflexionar sobre lo dicho por algunos especialistas que estudiaron el Conjunto Jesuita de Pátzcuaro. Entre ellos sobresale lo expresado, primeramente, por don Manuel Toussaint, quien califica el conjunto de “delicioso aspecto, a la vez campestre y castizo, como puede verse en el aspecto de sus tejados y en los grandes patios”.[25](Toussaint,1974,p.159) Destacan, por lo tanto, para este autor el uso de materiales locales en las techumbres y el aspecto de los patios característicos de otras construcciones. Por su parte, Marco Díaz apunta sobre dicho conjunto constructivo:

 

El conjunto del colegio de Pátzcuaro, por su homogeneidad, nos revela los conceptos iniciales con que fueron realizadas las edificaciones jesuitas; iglesia con planta de cruz latina, y en el colegio claustro alto cerrado. También se observa la adopción de los usos constructivos locales, que habrían de alcanzar gran desarrollo en esta región serrana.[26] (Díaz,?,p.44)

No obstante, esta última afirmación resulta un tanto contradictoria, si se considera que ambos edificios se construyeron hasta el siglo XVIII y que eso que el autor considera como “los conceptos iniciales con que fueron realizadas las edificaciones jesuitas” es producto de construcciones más recientes. Al parecer estos edificios siguen los espacios y perfiles propuestos, quizá, desde el tiempo de Vasco de Quiroga, debido a las necesidades visuales y constructivas propias de esta ciudad, por supuesto, con las modificaciones y características de cada época. Finalmente, Marco Díaz se refiere a “la adopción de los usos constructivos locales”, los cuales, aparentemente, tendrían relación con el uso de mezclas de barro, las cuales aumentan la resistencia del material y su ligereza; así como el adecuado uso de la madera, la teja y el tejamanil de las techumbres.


[25] Manuel Toussaint, Arte colonial en México, 3ª ed., UNAM-IIE, México, 1974, p. 159.

[26] Marco Díaz, Op. cit., p. 44.


Conviene agregar otra consideración de Manuel Toussaint sobre lo que él consideraba una “fachada típica de Pátzcuaro”, calificativo otorgado al referirse al Templo de San Agustín [Imagen 8], cuyo aspecto difiere del caso de San Ignacio, pero cuyo orden y composición se repiten, en cierta medida, en la fachada del templo jesuita: “su gran portada de arco de medio punto y sobre ella una ventana y un nicho”.[27] (Toussaint,?,p.130) Más aún: la ventana en el templo agustino también lleva en su base una guardamalleta. Todos estos elementos observados en el templo de San Ignacio [Figura 2]. Cabe mencionar que la fachada agustina fue posterior, pues se construyó en 1761.[28] (Ramírez,?,p.89)

 

Figura 8. Portada del Antiguo Templo de San Agustín en Pátzcuaro. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Figura 8. Portada del Antiguo Templo de San Agustín en Pátzcuaro.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Al calificativo otorgado a la fachada del edificio de San Agustín por Toussaint, debe agregarse su cualidad de “barroco tablereado”. Este concepto ha sido trabajado por Manuel González Galván, quien en su artículo “Modalidades del barroco mexicano” lo define por “el uso exclusivo de pilastras, cuyo fuste, plano y perfil de rectángulo alargado se presta a las libertades del barroco”.[29] (González,1961,pp.48-49) De acuerdo con este autor, el fuste de la pilastra sugiere un tablero y servirá de fondo a diferentes elementos ornamentales. Mención aparte merecen dichos elementos:

La ornamentación vegetal se ausenta para ceder lugar a trazos mixtilíneos de curso planimétrico, característica que viene a lograr pleno desarrollo con la incorporación a la arquitectura de las guardamalletas, esas movidas placas que como faldones planchados alegran y enriquecen las estructuras. […] La guardamalleta llega a ser el elemento formal representativo del barroco…[30](González,1961,p.49)

Las consideraciones de Manuel González Galván resultan interesantes, pues para el caso de Pátzcuaro este elemento decorativo (la guardamalleta) es una constante de su arquitectura. Es necesario referir que Gabriel Silva Mandujano ha realizado un recuento sobre las guardamalletas en diversas fachadas de Pátzcuaro y las múltiples interpretaciones que tuvo debido a su constante uso en esta población durante el virreinato.[31] (Silva,?,p.86) En consecuencia, la fachada del Templo de la Compañía de Jesús en Pátzcuaro y otras fachadas de edificios religiosos podrían clasificarse dentro de este concepto, gracias al cual se explican mejor las características visuales de la fachada de San Ignacio y su relación con la arquitectura de la ciudad.


[27] Manuel Toussaint, Pátzcuaro, p. 130.

[28] Esperanza Ramírez, Op. cit.,p. 89.

[29] Manuel González Galván, “Modalidades del Barroco Mexicano”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. 8, núm. 30, 1961, pp. 48-49.

[30] Ibidem, p. 49.

[31] Gabriel Silva Mandujano, Op. cit.,p. 86.

 


Características comunes del templo jesuita con otros edificios de Pátzcuaro

La simultaneidad de procesos constructivos en Pátzcuaro a finales del siglo XVII y mediados de la siguiente centuria implican el trabajo de varios maestros de la construcción que comprendieron el discurso de las formas y el paisaje de la ciudad, y parece que estos motivos pesaron para definir los perfiles, los espacios, los elementos, los materiales y las formas de los edificios de la Compañía en esta población. Asimismo, este templo posee la presencia, la sobriedad y la dignidad propias de la arquitectura religiosa jesuita.

Este conjunto constructivo guarda mayores similitudes con otros edificios de la localidad. La composición y distribución de algunos elementos decorativos de la portada jesuita es similar a la de otros templos como San Agustín, El Hospitalito y la Basílica de Nuestra Señora de la Salud, principalmente. En el último caso, existe una pintura de 1845 donde se observa la fachada de la Basílica con una composición similar a la del templo de la Compañía con un eje vertical de composición: puerta principal de medio punto, ventana coral, nicho y un par de ventanas hexagonales que flanquean la ventana coral.[32] ( Toussaint,1845,pp.109-112)No obstante, debido a las múltiples modificaciones que tuvo el edificio de la Basílica durante el siglo XVIII y principios del XIX,[33] ( Ramírez,?,pp.73-77)no puedo asegurar cuál fue la primera fachada en poseer este orden de elementos en su composición. En este caso, posiblemente, el arquitecto contratado por los jesuitas para su templo siguió un elemento local, que pudo ser  la Basílica de Nuestra Señora de la Salud, en la composición de su portada.

Otro elemento arquitectónico vinculado con otros edificios religiosos de la población se localiza en la torre del templo del Hospital de la Orden de San Juan de Dios [Figura 9]: ésta posee muchas similitudes en construcción y composición con la torre del Templo de San Ignacio, esta última se construyó primero. Al parecer, los elementos arquitectónicos del edificio juanino hicieron a los constructores o benefactores de la obra seguir muy de cerca, en sus elementos constructivos, la torre jesuita. Este elemento reitera la idea y lenguajes en los espacios que se corresponden con el gusto y el discurso visual de Pátzcuaro, y permite vislumbrar la influencia en el trazo y construcción de otros edificios. Curiosamente, el mismo año que se dedicó el templo de los padres ignacianos, 1717, el Templo del Sagrario estaba siendo concluido[34] ( Ramírez,?,p.114)y estos edificios se encuentran separados apenas por una calle [Figura 10]. En este recuento no puede excluirse la bóveda de madera del templo ignaciano, pues a pesar de su reciente modificación dicho elemento es recurrente en la arquitectura de la región y, específicamente, en las construidas para la Basílica de Nuestra Señora de la Salud y el Templo del Hospitalito.[35] . (Ramírez,?,p.86)


 

[32] Manuel Toussaint, Op. cit.,pp. 109-112: dicha imagen fue analizada por Manuel Toussaint, pues reproduce los terremotos del 7 y 10 de abril de 1845.

[33] Esperanza Ramírez, Op. cit.,pp. 73-77.

[34] Ibidem, p. 114.

[35] Esperanza Ramírez, Op. cit.,p. 86. (Ramírez,?,p.86)


 

 

 

Figura 9. Torre del Templo de San Juan de Dios. Fotografía: Carlos Ledesma Ibarra, 2007

Figura 9. Torre del Templo de San Juan de Dios.
Fotografía: Carlos Ledesma Ibarra, 2007

Figura 10. Vista desde el atrio del Sagrario del Templo de San Ignacio de Loyola. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2010

Figura 10. Vista desde el atrio del Sagrario del Templo de San Ignacio de Loyola.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2010

 

El uso de la guardamalleta, antes mencionado, es otro de los elementos recurrentes en la arquitectura de Pátzcuaro. El investigador Gabriel Silva Mandujano localiza y estudia varias de éstas en su texto La casa barroca de Pátzcuaro. Según esta obra, las primeras guardamalletas se caracterizan por su diseño basado, principalmente, en líneas curvas y roleos, enfatizadas al centro por un monograma. Muchas de estas guardamalletas se localizan en las enjutas de los arcos inferiores del portal, o bien en la clave de éstos. En otras ocasiones, la guardamalleta se colocó bajo las cornisas de dintel, como en la casa de Juan Cesáreo del Solar. [36] (Silva,?,p.86)En el caso del Templo de San Ignacio de Loyola, la ventana coral presenta la guardamalleta más significativa. De acuerdo con la clasificación de dicho autor, ésta debe ubicarse entre las primeras realizadas en la población. La abundancia de este elemento en templos y casas particulares es una constante. Una decoración similar a la guardamalleta observada en el Templo de San Ignacio se localiza en una casa de la plaza principal [Figura 11]. Otro ejemplo interesante al respecto, se localiza en una casa sobre la Calle de las Alcantarillas, en la cuadra siguiente del colegio, cuyas guardamalletas combinan la forma de la fachada del templo e incluyen una talla similar a la realizada en las pilastras del mismo edificio.


 

[36]Gabriel Silva Mandujano, Loc. cit. (Silva,?,p.86)


 

 

Figura 11. Guardamalleta similar a la localizada en el Templo de San Ignacio. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2010.

Figura 11. Guardamalleta similar a la localizada en el Templo de San Ignacio.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2010.

 

Por otra parte, quisiera considerar la fachada lateral del Templo de San Ignacio de Loyola, la cual se caracteriza por su sencillez y sobriedad. En este sentido, se observan otras portadas donde se privilegian los conceptos aludidos, por ejemplo, el Templo del Hospitalito [Figura 12]. La comparación entre estas portadas revela una significativa cercanía formal: el arco de medio punto, su marco y la ventana rectangular en la parte superior.

 

Figura 12. Portada del Templo del Hospitalito. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Figura 12. Portada del Templo del Hospitalito.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2008

Figura 13. Portada lateral del Templo de San Ignacio de Loyola. Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

Figura 13. Portada lateral del Templo de San Ignacio de Loyola.
Fotografía: Carlos Alfonso Ledesma Ibarra, 2007

 

En este punto, resulta pertinente glosar algunos escritos que me antecedieron, por ejemplo, el informe de restauración a cargo de Jaime E. Muñoz e Ignacio Solís y Morán. En éste se enfatiza la naturaleza renacentista del templo.[37] La idea sobre el origen de las formas de los edificios se respalda en el origen mismo de Pátzcuaro, en la segunda mitad del siglo XVI y la sólida tradición constructiva instituida en ese entonces por el obispo. Los elementos visuales llegados hasta hoy y los narrados por las crónicas, indican que el edificio analizado se encuentra dentro de esta tradición constructiva, cercana a los edificios tradicionales del sitio y alejado de las fachadas profusamente decoradas con diversos elementos. Conviene aclarar que, desde el siglo XVI en Pátzcuaro, inició la construcción de varios de los edificios más representativos de la población. En esas fechas surgió una tradición que no quedó anclada a las formas y modelos propios del siglo XVI, pero que fue incorporando los elementos novedosos de la arquitectura novohispana de una forma ralentizada.


 

[37] Dicho informe se localizó en el Centro de Información Documental de la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y se encuentra fechado en el mes de octubre de 1990.


Con esta idea en mente, se consultaron varios tratados de arquitectura de los cuales se tiene certeza que llegaron a la Nueva España. El comercio y la llegada de estos libros se tiene documentado desde el siglo de la conquista: Marco Tulio Vitruvio, León Alberti y Sebastián Serlio, principalmente.[38] ( Manrique,2001,p.91)

Asimismo, varios de éstos se localizan en las bibliotecas de la propia Compañía de Jesús.[39] (Hernández,?,p.91)Los mismos arquitectos novohispanos, durante los siglos XVI, XVII y XVIII, tuvieron acceso a estos tipo de escritos.[40] (Hernández,?,p.91)Lamentablemente, para el caso de Pátzcuaro esta búsqueda es imposible debido a la pérdida del acervo de este colegio. No obstante, seguramente, no fueron extraños para los constructores de este edificio que, por su oficio, debían estar familiarizados con dichos documentos. Además, la corrección de las formas y los elementos arquitectónicos propios del templo así lo denotan.

 

Conclusión

El Templo de San Ignacio de Loyola procura el uso de elementos arquitectónicos propios de los edificios de Pátzcuaro, los cuales le permitieron situarse como un eslabón más de la tradición constructiva iniciada por Vasco de Quiroga en el siglo XVI. La tradición fue uno de los valores privilegiados por su arquitecto y que le permiten al edificio coincidir armoniosamente con la mayoría de los edificios religiosos y civiles que le rodean. En este sentido, no es un dato secundario el uso de materiales locales como la madera y el barro que le otorgan un mayor sentido de pertenencia a dicha construcción. No obstante, los jesuitas no se olvidaron de imprimir en este edificio, características propias de su arquitectura: la simetría, la sencillez,  la solidez, el equilibrio y la practicidad. Elementos calificados por algunos especialistas como el Modus Noster.

La tradición es importante en una localidad como Pátzcuaro, donde la historia tiene una carga de melancolía. En la memoria de sus habitantes se guarda la idea de que la sede episcopal fue trasladada a Valladolid por envidias y la ambición de las autoridades eclesiásticas y civiles. De esta forma, el proyecto de Vasco de Quiroga quedaba inconcluso, como los edificios por él proyectados. La Compañía de Jesús se identificó, desde su llegada, con la tradición y el legado del obispo Quiroga, como se manifiesta en diferentes escritos. En consecuencia, no debe extrañar la cercanía de los cabildos español e indígena y de la población en general con los padres jesuitas. Esto también se corroboró en las recurrentes donaciones a los padres ignacianos. Además, del levantamiento armado popular sucedido en protesta por la expulsión de la Compañía de Jesús de la Nueva España en 1767.


 

[38] Jorge Alberto Manrique, Una visión del arte y la historia, UNAM, México, 2001, p. 222. ( Manrique,2001,p.91)

[39] José Armando Hernández, Op. cit.,p. 91. (Hernández,?,p.91)

[40]Ibidem, pp. 84-85. (Hernández,?,p.91)


 

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Artes México. Colegios Jesuitas, núm. 54, dir. Alberto Ruy Sánchez Lacy, 2001.

Gremium® | Editorial Restauro Compas y Canto® | ISSN 2007-8773 | volumen 1 | número 2| Julio – Enero 2014 | pp.52-66

www.editorialrestauro.com.mx |[email protected]


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Reseña: Manual de Patología y Rehabilitación de Edificios

Pathology Handbook and buildings Rehabilitation- Fiol Olivan, F. (2014)

Por Héctor César Escudero Castro

Arquitecto por la ESIA-TEC IPN, México 1982.
Estudios de maestría concluidos en Desarrollo urbano por COLMEX México, 1993 y en Restauración arquitectónica en la ENCRYM, 1994. Actualmente profesor de posgrado en la ESIA-TEC IPN México. Experiencia profesional de veinte años como arquitecto restaurador.
Email: [email protected]

Fecha de recepción: 05/05/2014
Fecha de aceptación: 21/05/2014

CC BY-NC-ND

Rehabilitación

Reseña | Review

El Manual de Patología y Rehabilitación de Edificios de Fiol (2014) es un interesante libro que trata en, once capítulos, el conjunto de lesiones, que afectan a las edificaciones de toda época. En él encontramos un método de estudio de estos deterioros, la descripción de las causas que los provocan, los comportamientos mecánicos de los daños estructurales, así como una serie de propuestas para su corrección. Todo esto siguiendo como hilo conductor el término de patología y una clasificación de elementos y materiales arquitectónicos.
En sus páginas el autor presenta la diferencia conceptual entre patología y lesiones (p. 13-15), desarrolla un estudio estructurado de las lesiones, clasificándolas por el orden de surgimiento y por la naturaleza del proceso que lo genera. En donde, según el orden, las lesiones pueden ser primarias o secundarias, y, según el proceso que genera la falla, las lesiones pueden ser físicas, mecánicas o químicas (p. 17 – 30). Todo el texto se apoya en ilustraciones.

Las lesiones primarias son las que surgen, de acuerdo al analisis cronólogico en primer orden temporal. Las secundarias son aquellas que de acuerdo al analisis, se determinan como consecuencia de las lesiones primarias.

El estudio de las lesiones según el proceso, plantea que en las de carácter físico, se presentan todos aquellos fallos que son producto de fenómenos naturales, en tanto que en las mecánicas, se muestran aquellos fallos (en elementos arquitectónicos y estructurales) resultado de los esfuerzos a los que son sometidos los materiales.
Esta aclaración contribuye a evitar la ambigüedad que podría surgir por la afinidad entre los términos físico y mecánico. Y finalmente, en las lesiones químicas, se agrupan aquellos problemas que se generan por el cambio de la composición molecular de los materiales.

El método propuesto para el estudio de los problemas constructivos, se fundamenta y parte de un análisis de la historia constructiva del edificio, aunado al proceso de surgimiento de lesiones, denominado historial patológico (p.39-42). Con esta información se busca dilucidar las causas de los daños detectados y plantear primeramente un pre-diagnóstico, el cual se someterá a verificación para obtener un diagnóstico acertado y sus conclusiones, que conducirán al planteamiento de posibles intervenciones y prevenciones como lo son las limitantes de uso.

En el texto se hace hincapié en las fallas mecánico-estructurales de los materiales, indicándose la importancia de su estudio, que parte de la compatibilidad en la forma de trabajo de las diferentes materias que interactúan en conjunto, ejemplificando esto, con una descripción del proceso de surgimiento de las fisuras (p.63 – 65). Finalmente en siete capítulos se presenta una clasificación de las lesiones de los diversos elementos constructivos, como cimientos, vigas, columnas, muros y cubiertas; así como la manera de distinguir cada problema, el origen de sus causas y las técnicas de intervención.

Aun cuando hay un gran apoyo gráfico en todo el libro, existen ciertas limitaciones. Pues las fotografías, esquemas y diagramas están en blanco y negro, y en escala de grises, lo que las hace poco legibles; también algunas ilustraciones por su resolución y tamaño reducido no permiten apreciar el contenido. Otros textos explicativos de las gráficas y esquemas por su tamaño dificultan su lectura. El sistema de citación en algunas partes del documento no es claro y quedan ambiguos algunos de los términos técnicos utilizados.

El documento aporta una gran utilidad para quienes buscan contenido general sobre el estudio de las patologías e intervenciones en edificios. La información se encuentra resumida en menos de 200 páginas enlistando una bibliografía actualizada, que fundamenta el contenido presentado y que a su vez posibilita, mediante su consulta, ampliar los temas tratados en el texto.

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Perspectiva y Representación Arquitectónica

Perspective and Architecture Representation

Alberto Pérez-Gómez

McGill University,  Montreal, Canadá

Recepción: 10 de Agosto del 2013
Aceptación: 06 de Septiembre del 2013

CC BY-NC-ND

Resumen

Las herramientas de representación no son nunca neutrales, al contrario, son la razón fundamental de la elaboración conceptual de los proyectos arquitectónicos y del proceso de generación de la forma. Incitados por las cambiantes tecnologías informáticas, los arquitectos contemporáneos a veces reconocen las limitaciones de las herramientas de ideación; de hecho, todavía se espera que plantas, alzados y secciones predigan con exactitud un significado intencionado tal y como aparecería ante un sujeto situado en la obra construida. De cualquier modo, hasta ahora no se ha considerado seriamente ninguna alternativa significativa para la generación de la forma al margen del dominio del moderno perspectivismo epistemológico, esto es, del entendimiento del proyecto como una “imagen”.

La esperanza de que los dibujos y maquetas arquitectónicas, que son el producto  del trabajo del arquitecto, puedan permitir situar una obra en una dimensión diferente, coloca a la arquitectura al margen de las otras artes. Todavía hoy, el proceso de creación arquitectónica asume a menudo que el diseño y representación de un edificio demande una “colección” de proyecciones perfectamente coordinadas. Se pretende que esas proyecciones actúen como el referente de la idea completa de un edificio, una ciudad, o un objeto tecnológico. Instrumentos  tales como dibujos, grabados, maquetas, fotografías e infografías se perciben como un sucedáneo necesario, una transcripción  de la obra construida, aunque con dudosas consecuencias para el resultado último del proceso. Ya sea como documentación descriptiva, representación, construcción, o cualquier propósito informativo, la profesión arquitectónica sigue identificando tales artefactos proyectivos como reductivos. Estas representaciones dependen de una serie de conexiones sintácticas entre imágenes, donde cada pieza es solo una parte de un todo diseccionado. Las representaciones en la práctica profesional son fácilmente reducidas al status de instrumentos eficaces y neutrales desprovistos de valores inherentes. El espacio “entre di mensiones” es un fértil campo para el descubrimiento, pero se cree que la investigación misma, el “proceso” que pueda producir verdaderos descubrimientos, tiene poca o ninguna significación.

Esta creencia acerca del status  de  la representación arquitectónica  es una  herencia  del siglo XIX, sobre todo desde las metodologías científicas prescritas por Jacques Nicolás Louis Durand en su Précis des Leçons d’Architecture (1808 y 1813)1.  El legado de Durand consiste en la objetivación de estilos y técnicas, estableciendo una alternativa aparentemente irreconciliable entre construcción tecnológica (funcional) y arquitectura artística (formal), con la falsa dicotomía entre estructura necesaria y ornamento contingente. Aunque la formalización de la geometría descriptiva en el método de diseño de Durand promovía una objetivación particularmente simplista, debemos admitir que la herramienta proyectiva es un producto de nuestro mundo tecnológico, arraigada por tanto en la tradición filosófica de Occidente; es algo que no podemos rechazar o pretender simplemente dejar atrás.

De la misma situación histórica surgió un  uso diferente de la proyección que tenía el propósito de trascender  los valores tecnológicos deshumanizados (a menudo  ocultos en un mundo  que creemos controlar), a través de la incorporación  de una posición crítica relacionada con el arte moderno  y la fenomenología existencial. Una cuidadosa consideración de esta opción, que es a menudo un tema central en las prácticas artísticas de las vanguardias del siglo XX, puede contribuir a regenerar el proceso creativo de la arquitectura, propiciando una práctica poética verdaderamente relevante en este mundo postmoderno.

Reconocemos que hay serios problemas  en nuestras ciudades   post–industriales   y  también   en   nuestra manera científica de concebir los edificios. Incluso la aplicación reciente  del  ordenador  para  generar  formas arquitectónicas originales (y estructuralmente “correctas”, es decir, “naturales”), asume una relación instrumental  entre  teoría y práctica que intenta  evitar  el supuesto  prejuicio obsoleto de “la cultura”, es decir, de la imaginación, con sus narrativas históricas y de ficción. Es importante por tanto que no tomemos como definitivos ciertos principios científicos sobre la ideación  arquitectónica,  y que  redefinamos  nuestras herramientas    para   generar   formas   significativas. En los orígenes de nuestra tradición, los filósofos percibían las proyecciones como el lugar original de la continuidad  ontológica entre  las ideas universales y las cosas específicas. Así, el laberinto, esa imagen primordial que de la tarea arquitectónica, es una proyección que liga tiempo y lugar y representa  el espacio arquitectónico: la ligazón entre idea y experiencia, que es el lugar del lenguaje y la cultura, la chora griega.

 

Figura1a

 

figura1b

 

Figura 1. Gordon Matta–Clark, Office Baroque or Walk through panoramic arabesque (1977). La fotografía –una sección literal a través del cono visual– desestructura la cualidad reductiva de la sección presentando el “seccionamiento” real de un edificio existente y revelando su interioridad escondida. New York, Jane Crawford Collection.

Al igual que la música (que se desarrolla en el tiempo y a menudo a partir de una notación) la arquitectura es en sí una proyección de ideas arquitectónicas, huellas horizontales y efigies verticales, que descubre en el tiempo un orden simbólico por medio de programas y ritos. Así, al contrario que el “sentido común” euclídeo, la profundidad no es simplemente la objetiva “tercera” dimensión: la arquitectura  construye un mundo  que no es simplemente un refugio pragmático y confortable, sino que ofrece al habitante un orden formal que refleja la profundidad de nuestra condición humana, análoga a la que comunica el habla y la poesía, y a la inconmensurable armonía expresada por la música. Hay una  relación íntima entre  el significado arquitectónico y el modus operandi del arquitecto, entre la riqueza de nuestras ciudades llenas de imágenes y recuerdos (estructuras de un conocimiento encarnado para la orientación colectiva) y la naturaleza de la techne arquitectónica, esto es, de los diferentes modos de concepción y puesta en obra arquitectónicas2. Desde el Renacimiento, las relaciones entre las intenciones de los dibujos arquitectónicos y los objetos construidos que aquellos describen o representan han cambiado y, aunque sutiles, esas diferencias son sin embargo cruciales.

Al examinar los tratados de arquitectura más importantes en sus contextos correspondientes se hace inmediatamente evidente que la sistematización de los dibujos arquitectónicos  en  el proceso que va de la idea arquitectónica  a la obra construida,  y que hoy damos por sentado, fue una vez menos dominante. Antes del Renacimiento, los dibujos de arquitectura eran raros; los arquitectos medievales no concebían el edificio por  completo y la noción  de escala era desconocida. La arquitectura  gótica, la más “teorética” de todas las prácticas constructivas medievales, era  todavía una  cuestión  de  construcción, que  operaba a través de tradiciones bien establecidas y con reglas geométricas que  eran  directamente  aplicadas sobre el lugar. La construcción procedía por medio de la retórica y la geometría, elevándose a partir de una huella a la vez que continuaban las discusiones acerca del desconocido aspecto final del edificio casi hasta el final. El maestro constructor, por participar en el acto constructivo, era responsable de la renovación de la ciudad de Dios en la tierra, sin embargo, se pensaba que solo el Arquitecto del Universo era responsable de la terminación de los trabajos al final de los tiempos. Esa creencia en la arquitectura  como acto ritual no se había perdido  todavía en el primer  Renacimiento. Filarete, por  ejemplo, desarrollaba en su tratado los cuatro pasos a seguir a lo largo de la creación arquitectónica, insistiendo cuidadosamente en la autonomía entre proporciones, líneas, modelos, y edificios, y describiendo la conexión entre los “universos de  la ideación” en  términos  análogos a una  transmutación  alquímica y no según una transformación matemática3.

 Sin embargo, a lo largo del siglo XV la arquitectura  fue considerándose cada vez más como un  arte liberal, y las ideas arquitectónicas  acabaron así siendo concebidas como lineamenti geométricos, como  proyecciones  bidimensionales  u  ortogonales. Una transición gradual y compleja fue teniendo lugar desde la teoría clásica (greco–árabe) de la visión a una nueva  racionalización  matemática  y  geométrica  de la imagen. Los escritos medievales sobre perspectiva (tales como los de Ibn Alhazen, Alkindi, Bacon, Peckham, Vitello y Grossatesta) trataban principalmente el fenómeno físico y fisiológico de la visión y en el contexto cultural de la Edad Media su aplicación se relacionaba específicamente con las matemáticas, que era el vehículo privilegiado para entender claramente las verdades teológicas. Buscando que la humanidad  tuviera esa clara visión, la perspectiva naturalis no tenía nada que ver con la representación, sino con el entendimiento de los modos de la presencia de Dios; era parte del cuadrivium  de las artes liberales, asociada por Tomás de Aquino a la armonía visual de la música, pero nunca al dibujo o a otros métodos gráficos. La humanidad vivía literalmente en la luz de Dios, bajo la mirada benevolente de Dios: esa era la luz de los cielos dorados de los frescos y mosaicos bizantinos, o el sublime y vibrante espacio coloreado de las catedrales góticas.

 La nueva concepción de una imagen perspéctica durante el Renacimiento estuvo directamente relacionada con la noción de la óptica clásica entendida como ciencia de la trasmisión de los rayos de luz. La pirámide de la visión, que es la noción en que se basaba la idea renacentista de la imagen como ventana ante el mundo, fue una herencia de la noción euclídea del cono visual. Se creía que el ojo proyectaba sus rayos visuales sobre el objeto, de tal modo que la percepción ocurría entonces como una acción dinámica del observador sobre el mundo.

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Figura 2. Una de las ilustraciones de los mecanismos perspécticos de Durero, de su Underwysung der Messung (1538). En este caso vemos cómo la máquina se utiliza, con un artista empleando una red y un lente para dibujar una figura desnuda con las proporciones correctas requeridas para crear la ilusión de profundidad.

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Figura 3 La Villa Bardellini de Vincenzo Scamozzi como traza de sombras, de su tratado L’idea dell’Architettura Universale (1615).

Vitruvio (siglo I a.C.) había planteado la cuestión de la corrección óptica en arquitectura  como un corolario del cono de visión euclídeo, demostrando  un  conocimiento (también  presente en algunos edificios medievales) de las distorsiones dimensionales producidas por la posición de un observador. Sin embargo, como es bien sabido a partir de los grandes ejemplos de la arquitectura clásica, se trataba de evitar una percepción distorsionada: se esperaba que los arquitectos corrigieran ciertos aspectos visuales (aumentando  el tamaño de las inscripciones colocadas en un alto arquitrabe, por ejemplo), para conseguir una experiencia de ajuste perfecto o de regularidad ante la percepción sinestésica, siempre primariamente  táctil. De hecho, la teoría y la práctica de la arquitectura renacentista nunca cuestionaron este propósito.

Y tampoco cambiaron durante ese periodo ciertos principios fundamentales sobre la percepción: preguntados acerca de la verdad de las líneas paralelas, cualquiera habría contestado que obviamente, en el mundo de la acción, esas líneas rectas nunca se encuentran. La hipótesis de un punto de fuga en el infinito era innecesaria para la construcción de la perspectiva y a la vez inconcebible desde la realidad perceptual en la vida diaria.

El punto céntrico de la construcción perspéctica de Alberti, por ejemplo, es a menudo asociado erróneamente con dicho punto de fuga. De hecho, el punto de convergencia en la construzione legittima  es determinado y fijado por el punto de vista como un “contra ojo” sobre la “ventana” o, en términos contemporáneos, un punto central sobre el plano pictórico (Alberti, 1435).     Incluso aunque los pintores del siglo XV ya experimentaban con métodos de perspectiva lineal, la geometrización de la profundidad pictórica no estaba aún sistematizada y por tanto no había transformado la experiencia cotidiana del mundo y tampoco el proceso de creación arquitectónica. Era imposible para el arquitecto  renacentista  concebir la verdad del mundo como una reducción de éste a su representación visual, una diáfana sección bidimensional de la pirámide visual.

Durante  el siglo XVI, los tratados  sobre perspectiva trataron de sistematizar el entendimiento empírico de la perspectiva distanciándose cada vez más de los tratados de óptica. Sin embargo, estos nuevos trabajos eran elucubraciones teóricas o matemáticas que no tenían casi utilidad en la representación prescriptiva4.

En las Due regole della prospettiva prattica de Vignola, un “segundo observador” fue introducido para convertirse en el “punto de distancia” accidental que permitía una regulación matemática capaz de generar la ilusión de profundidad. El “punto de distancia” se proyectaba sobre el plano de la imagen, en la línea del horizonte y a una distancia del punto central igual a la distancia existente entre el ojo del observador y el plano de la imagen. En otras palabras, el método de Vignola introdujo un segundo observador a la misma distancia del punto central, mirando perpendicularmente al primer observador, añadiendo así un elemento esencial para la representación de la visión estereoscópica. Antes de esto, con el vértice del cono visual como un ojo simplificado, la perspettiva artificialis había sido, estrictamente hablando, una (muy imperfecta) construcción monocular. Antes de Durero, la planta era generalmente concebida como una “huella” de un edificio, y un alzado como un “rostro”. Las secciones verticales u horizontales no se solían usar antes del siglo XVI, del mismo modo que la anatomía raramente diseccionaba cadáveres hasta la primera edad moderna. No debe extrañar por tanto que la insistencia de la perspectiva en el hecho de que la percepción se traducía en una sección a través del cono visual, haya provocado un nuevo énfasis en la importancia de las secciones en la representación arquitectónica. Las secciones se convirtieron en la legítima encarnación de las ideas arquitectónicas, más precisas que cualquier otro dibujo, y por tanto más adecuadas para representar una platónica concepción de la verdad. De todos modos, todavía les faltaba esa fascinación que tenían los edificios en su papel como gnomones o trazas de sombras, de lo que es un fascinante ejemplo el dibujo de una villa realizado por Scamozzi (1615, p.138) en su Idea dell’Architectura Universal, donde la coordinación de las secciones vertical y horizontal del edificio revela la luz y la sombra como elementos constituyentes del orden simbólico de la arquitectura, todo ello en el espíritu  de Vitruvio, quien había introducido  los gnomones como uno de los tres artefactos del mundo arquitectónico junto con las machinae y los edificios. La tarea original de la arquitectura consistía en la posibilidad de tomar medida del tiempo (y del espacio) en el sentido de la mimesis  poética, y esto no fue olvidado durante el Renacimiento (Pérez-Gómez, 1985; McEwan, 1993).

Hubo así una traslación de la noción de sección como sombra o impresión, que revelaba por medio de la presencia de la luz el orden día–noche, a la de la sección como corte. La obsesión por revelar con claridad el interior de los cuerpos, por la magnificación y la disección como vía del conocimiento, tuvo lugar en la epistemología  europea  sólo  después  de  la  mecanización de la fisiología en el siglo XVII. Sólo entonces, la luz como divina emanación, como iluminación que hacía el mundo de la experiencia posible (en verdad como proyección), se convirtió, con la exclusión de las sombras, en un medio pasivo.

Todavía hoy, muchos arquitectos siguen fascinados por el poder revelador del corte, pero ya está claro que en las ciencias esta operación ha llegado a sus límites. Seguir cortando en biología, del mismo modo que sucede con la colisión de partículas en física, ya no revela una mayor profundidad. Más luz sin sombras es ya inútil. Nosotros estamos siempre situados en el exterior para tener una visión objetivada, y el arquitecto al final de la modernidad debe entender ésto con claridad si quiere trascender una visión fragmentada. Entender la naturaleza de las proyecciones como efímeras, dinámicas, y dotadas de sombras puede generar una arquitectura que se experimenta como una composición musical que fluye en el tiempo, mientras el espectador hecha un vistazo compasivo a sus superficies materiales.

Durante el siglo XVI en la Italia septentrional, Daniele Barbaro, amigo y mecenas de Palladio, subrayó el hecho de que la perspectiva no era una idea arquitectónica en el sentido vitruviano. En este sentido podemos recordar que en los Diez Libros de Vitruvio, la palabra griega idea se refiere a los tres aspectos de una imagen mental (algo parecido quizá al phantasma aristotélico), entendida como el germen del proyecto. Esas ideas permitían al arquitecto imaginar la disposición de las partes de un proyecto: Ichnographia  y Ortographia podrían ser traducidas como planta y alzado, aunque no según la correspondencia sistemática de la geometría descriptiva (Vitrubio, 1960, pp. 13–14). En su tratado sobre perspectiva, Barbaro ofrece un fascinante comentario del pasaje de Vitruvio: él creía que la traducción de Sciographia (la tercera idea vitruviana) como “perspectiva” procedía de la confusión entre sciographia y scenographia en el texto original, cuya aplicación era importante sólo en la construcción de escenarios; así concluía que la perspectiva, aún siendo importante, era sólo recomendable para pintores y escenógrafos teatrales.

Figura 4. Planta, sección y alzado de un templo en una imagen de Barbaro, Pratica della Perspettiva (1569). Este dibujo, único en el tratado de Barbaro, quiere demostrar cómo ichnographia, orthographia y sciographia (sección) pertenecen al mismo género de dibujos y constituyen las “ideas” para generar la arquitectura. Este dibujo compuesto también incluye la presencia del triangular lineamenti, la primera figura platónica del cosmos, en su generación de la cúpula

Figura 4. Planta, sección y alzado de un templo en una imagen de Barbaro, Pratica della Perspettiva (1569). Este dibujo, único en el tratado de Barbaro, quiere demostrar cómo ichnographia, orthographia y sciographia (sección) pertenecen al mismo género de dibujos y constituyen las “ideas” para generar la arquitectura. Este dibujo compuesto también incluye la presencia del triangular lineamenti, la primera figura platónica del cosmos, en su generación de la cúpula

Figura 5. Juan Bautista Villalpando, El Templo a vista de pájaro (de su Ezechielem explanationes, 1604). La vista general del Templo de Jerusalén se presenta como una “proyección paralela” gemela de la propia visión de Dios.

Figura 5. Juan Bautista Villalpando, El Templo a vista de pájaro (de su Ezechielem explanationes, 1604). La vista general del Templo de Jerusalén se presenta como una “proyección paralela” gemela de la propia visión de Dios.

Figura 6. Imagen referente al Diagrama del tratado de Andrea Pozzo, explicando cómo proyectar una perspectiva sobre una bóveda de acuerdo con el método de la quadratura.

Figura 6. Imagen referente al Diagrama del tratado de Andrea Pozzo, explicando cómo proyectar una perspectiva sobre una bóveda de acuerdo con el método de la quadratura.

Merece la pena seguir el cometario de Barbaro en detalle para  entender  sus implicaciones. Sciagraphia o sciographia se deriva etimológicamente del griego skia (sombra) y graphou (describir) (la villa de Scamozzi viene  inmediatamente   a  la  mente).  La  etimología se refiere también  a la relación final existente entre la proyección de sombras y la perspectiva lineal, un capítulo obligatorio en muchos de los tratados de los siglos XVII y XVIII sobre el tema. Sin embargo, en la tradición  arquitectónica,  la sciagraphia  conserva su significado como un “dibujo de un edificio, cortado en su longitud y anchura  para mostrar  el interior, “ en otras palabras: el perfil o sección. Este significado estaba todavía presente en el siglo XIX (Encyclopedia of architecture, Londres: TheCaxton Press, 1852). Los modernos diccionarios latinos traducen scaenographia (tal como aparece en el primer manuscrito vitruviano conocido) como el dibujo de edificios en perspectiva, y asumen por lo general que esta palabra es sinónima de sciagraphia. El problema está en que la perspectiva era desconocida en la vieja Roma, e incluso cuando Vitrubio se refiere a los tres tipos de escenarios apropiados para la tragedia, la comedia y la sátira del teatro clásico (Libro V, cap. 6), no se hace mención de la perspectiva. Vitrubio describe la scaena fija como la fachada de un palacio real con periaktoi (“máquinas giratorias de planta triangular”) colocados tras las puertas, y cuyas tres caras se decoraban en correspondencia con cada género dramático5.

Figura 7. Fresco de Andrea Pozzo en San Ignacio, Roma (1684-85). La bóveda sobre la nave se abre al cielo a través del mecanismo de la quadratura.

Figura 7. Fresco de Andrea Pozzo en San Ignacio, Roma (1684-85). La bóveda sobre la nave se abre al cielo a través del mecanismo de la quadratura.

Barbaro  defiende que  la scenographia,  “relacionada con el uso de la perspectiva,” consiste en el diseño de escenarios para los tres géneros dramáticos. Para ello una serie de tipos apropiados de edificios deben ser dispuestos disminuyendo en tamaño y retrocediendo hacia el horizonte. Él no estaba de acuerdo con “los que quieren entender la perspectiva (perspettiva) como una de las ideas que generan el diseño arquitectónico (dispositione),“ adscribiéndole la definición que Vitruvio había dado para la sciographia. En su opinión, y “tal como los animales pertenecen por naturaleza a ciertas especies,” la idea que se corresponde con la planta (ichnographia) y el alzado (orthographia) es la sección (profilo), que es similar a las otras dos “ideas” que constituyen el orden arquitectónico (dispositione). Según Vitruvio, la sección “permite un mayor conocimiento de la cualidad y medida del edificio, ayuda a controlar los costes y la  determinación del grosor de los muros,“ etc. De hecho, Barbaro asume que en la antigüedad “la perspectiva” se aplicaba solo a las representaciones pictóricas sobre las caras de los periaktoi (Barbaro, 1569, p.130)

La Modernidad y Más

A partir del siglo XVII la perspectiva se convirtió en idea generadora en arquitectura, en el sentido vitruviano de la categoría. Tanto la teología como la ciencia contribuyeron a este cambio. En la tradición jesuítica, Juan Bautista Villalpando homologó la perspectiva con la planta y el alzado en su exégesis sobre la visión de Ezequiel del Templo de Jerusalén (Bautista 1596/1604, en Pérez–Gómez, 1997, pp. 125-156).   Haciendo énfasis en que el arquitecto humano debía compartir la capacidad del divino arquitecto para visualizar un futuro edificio, Villalpando insiste en que las plantas y alzados son similares a la perspectiva en tanto que “imágenes” de un edificio por venir.

La adopción  del  mundo  moderno  cartesiano  y  la evolución  epistemológica provocada  por  la  ciencia moderna,  introdujeron  durante  el periodo  barroco un conflicto entre la visión simbólica y la visión mecanicista del mundo (Koyré, 1968; Blumenberg, 19975/1987). Un mundo de esencias fijas y leyes matemáticas desplegado en un espacio homogéneo y geometrizado, casi como el modelo platónico de los cielos, fue asumido por Galileo como la verdad de nuestra experiencia del mundo físico. Como un ejemplo de ésto, y después de postular su ley de la inercia, Galileo creía que la esencia de un objeto no se alteraba por el movimiento. Esta noción, que es ahora una “verdad” obvia (en tanto hagamos abstracción del contexto), estaba reñida con la tradicional experiencia aristotélica del mundo en que la percepción, con su doble horizonte  de conciencia mortal  y mundo  finito de lugares cualitativos, se aceptaba como el primer y legítimo acceso a la realidad. La nueva concepción científica convirtió en escéptica la mirada sobre la presencia física del mundo exterior. En términos de Descartes, el hombre se convirtió en sujeto (un ser pensante más que un ser corporal) enfrentado al mundo como res extensa, como una extensión de su ego pensante. Esta dual concepción de la realidad hizo posible que la perspectiva se convirtiera  en  modelo  del conocimiento humano,  una representación  legítima y científica del mundo infinito.

Figura 8. Método de dibujo de Pozzo, demostrado en su tratado (1700), basado en la correspondencia entre planta, alzado y perspectiva.

Figura 8. Método de dibujo de Pozzo, demostrado en su tratado (1700), basado en la correspondencia entre planta, alzado y perspectiva.

Sin embargo, la perspectiva barroca, tanto en arte como en arquitectura, era una configuración simbólica que permitió  a la realidad  conservar  las cualidades que había poseído siempre en el mundo  aristotélico. Durante el siglo XVII, la primacía de la percepción como fundamento de la verdad se había visto fuertemente afectada por las implicaciones de esta nueva ciencia y esta nueva filosofía. La perspectiva, ahora una legítima idea arquitectónica, se convirtió en una privilegiada forma de simbolización. Por ejemplo, la arquitectura  de las iglesias jesuíticas de Andrea Pozzo difícilmente puede reducirse a sus secciones o alzados, porque sus frescos están profundamente  ligados a la tridimensionalidad del espacio arquitectónico, revelando así la verdad trascendental al mundo humano. Más que permanecer en el campo bidimensional de la representación, la perspectiva es proyectada por Pozzo desde un punto preciso situado en el espacio vivido y fijado permanentemente sobre el pavimento de la nave. La posibilidad de un “orden real” para la existencia mortal aparece solo en el preciso momento en que una presencia humana ocupa el punto emisor de la quadrattura “ilusionista” del fresco.

Figura 9. Les Perspecteurs, de A. Bosse, Manière universelle de Mr. Desargues (1648). Esta imagen conmovedora expresa la creencia en el poder de la perspectiva como método universal para configurar y construir el mundo y no simplemente representarlo. Y aún más: cada persona posee en sí misma este.

Figura 9. Les Perspecteurs, de A. Bosse, Manière universelle de Mr. Desargues (1648). Esta imagen conmovedora expresa la creencia en el poder de la perspectiva como método universal para configurar y construir el mundo y no simplemente representarlo. Y aún más: cada persona posee en sí misma este.

Aunque la teoría de la perspectiva, como criatura de la nueva ciencia, permitía al hombre controlar y dominar la realidad física de su existencia, las artes, la jardinería, y la arquitectura  del siglo XVII estaban todavía relacionadas con la revelación de un cosmos trascendentalmente ordenado de tal modo que se puede defender que geometrizando el mundo, el hombre tuvo acceso a una nueva verdad transcendental6. Incluso aunque la la perspectiva se integró cada vez más a la arquitectura, la sistematización perspéctica permaneció restringida a la creación de una ilusión, cualitativamente distinta de la realidad construida  del mundo.  La perspectiva señalaba el momento de una epifanía, la revelación del significado y el orden geométrico divino del mundo. Durante un breve periodo de tiempo, la ilusión era el locus del ritual; la revelación del orden ocurría en ese momento precario en que coincidían el punto de fuga y la posición del observador.

Mientras muchos filósofos del siglo XVII estaban todavía intentando  conseguir formular una articulación apropiada que relacionara el mundo de las apariencias y la verdad “absoluta” de la ciencia moderna, la obra de Gérard Desargues apareció como una anomalía7.

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Figura 10. La scena per angolo de Ferdinando Galli Bibiena, de su Architectura Civile (1711).

Desargues rechazaba  la dimensión  trascendental  de la geometría y el poder simbólico de las operaciones geométricas, del mismo modo que ignoraba las implicaciones simbólicas del infinito  transformándolo  en una realidad “material.” Buscaba establecer una ciencia general de la geometría que pudiera convertirse en fundamento de una serie de operaciones técnicas diversas tales como el dibujo en perspectiva, el corte de la piedra y la madera para la construcción, o el diseño de relojes de sol. Hasta entonces, las teorías de la perspectiva siempre asociaban el punto de convergencia de las líneas paralelas con el vértice del cono visual proyectado sobre la línea del horizonte. Desargues fue aparentemente el primer autor en la historia de la perspectiva que defendió un punto en el infinito8.    Él mantenía que todas las líneas en nuestro mundo siempre cambiante, mortal y limitado, convergían realmente hacia un punto real, situado a una distancia infinita, aunque dispuesto para el control y manipulación humanos. Así, cualquier sistema de líneas paralelas, o cualquier figura geométrica específica, podía ser concebido como variación de un sistema universal de líneas concurrentes. La proyección ortogonal, tal como la entendemos hoy, era ya para Desargues un caso simple de proyección en perspectiva, donde el punto proyectivo estaba localizado a una distancia infinita del plano de proyección.

El método de Desargues permitió la representación de volúmenes complejos antes de su construcción, implementando una operación de lógica deductiva donde la visión, la percepción, y la experiencia eran prácticamente irrelevantes.

La perspectiva se convirtió en la ciencia prescriptiva básica (y también  paradigmática): un  nuevo tipo de teoría que se adelantaba al cambio epistemológico que tendría lugar durante el siglo XIX, y cuya única raison d’être  era controlar las acciones humanas, la práctica de las ciencias aplicadas y nuestro mundo tecnológico9.

Figura 11. Fragmento de la bóveda de una galería del Palatino, de Roma, del libro de Auguste Choisy, L’art de bâtir chez les Romains, publicado en París, en 1873).

Figura 11. Fragmento de la bóveda de una galería del Palatino, de Roma, del libro de Auguste Choisy, L’art de bâtir chez les Romains, publicado en París, en 1873).

La revolución científica había encontrado en el sistema de Desargues el primer intento de dotar a la representación de una autonomía objetiva. Sin embargo, todavía prevalecían las connotaciones  filosóficas del infinito, asociadas a cuestiones teológicas así como a la resistencia de pintores, artesanos y arquitectos aún tradicionalistas, los que hizo que su sistema fuera inaceptable para sus contemporáneos. Los propósitos de Desargues serían finalmente alcanzados por la geometría descriptiva de Gaspard Monge casi al final del siglo XVIII.

A pesar de las reticencias en desmitificar el infinito por parte de la cultura europea, la perspectiva dejó pronto de ser vista como el vehículo preferido para transformar el mundo en un orden humano significativo. En vez de eso, se convirtió en una simple representación de la realidad, una  especie de verificación empírica del mundo por parte de la visión humana. El tratado de Pozzo, Rules and Examples of Perspective Proper for Painters and Architects (Roma: 1693, trad. inglesa, Londres, 1700), ocupa una posición interesante, y quizá paradójica como obra de transición. A partir de una planta y un alzado, su método de proyección consiste en una serie ordenada de instrucciones para el dibujo en perspectiva, que establece la homología de proyecciones y una relación proporcional absolutamente fija de elementos ortogonales vistos en perspectiva.

Pozzo evita la teoría geométrica de la perspectiva y su discurso acumula una colección de reglas extremadamente simples y ejemplos detallados de construcciones perspécticas, siendo quizá el primer  manual  de perspectiva verdaderamente aplicable en el sentido que nos es familiar. La homología consecuente entre el espacio “vivido” y el espacio geométrico de la representación en perspectiva animó al arquitecto a asumir que la proyección era capaz de representar verdaderamente una creación arquitectónica propuesta, siendo capaz, por tanto, de “diseñar en perspectiva.” La espacialidad cualitativa de nuestra existencia era ahora idéntica al espacio objetivado de la perspectiva, y la arquitectura podía así ser interpretada como una pintura.

A lo largo del siglo XVIII los artistas, científicos y filósofos fueron  perdiendo  interés en la teoría de la perspectiva. La práctica de la construcción, de hecho, cambió muy poco a pesar del potencial que las nuevas herramientas conceptuales tenían para transformar los procesos arquitectónicos. La geometrización del conocimiento, iniciada a partir de la adopción de la ciencia moderna en el siglo XVII, fue contrarrestada por el interés en las teorías empíricas deducidas de la obra de Newton y por la identificación de las limitaciones de la geometría euclídea.

En este contexto, parecía sin embargo que los arquitectos estaban preparados para aceptar la noción de que no había ya una distinción conceptual entre un escenario construido según el método per angolo de Galli–Bibiena, donde no había un punto de vista privilegiado, y la permanente realidad tectónica de su oficio. Todos y cada uno de los individuos ocupaban un lugar equivalente como espectadores en un mundo  que se había transformado en una perspectiva de dos puntos. La realidad era ahora un universo de representación.

La ilusión barroca se convirtió en “alucinación” potencial en la iglesia rococó”. Incluso el punto de fuga de los frescos se hizo inaccesible para el espectador de modo tal que la nueva sima estética debe ser salvada por un acto de fe, mientras el edificio aparecía como un teatro autorreferencial y retórico donde los rituales religiosos tradicionales ya no eran vehículos incuestionables para la orientación existencial. La participación de la humanidad en el orden simbólico (y divino) del mundo empezaba a convertirse en un asunto de fe autoconsciente, más que un conocimiento encarnado auto-evidente, a pesar de ciertas afirmaciones influyentes como la coincidencia entre las verdades reveladas y las verdades científicas defendida por la Masonería. Solo en el siglo XIX, y gracias a la sistematización de los métodos de dibujo, pudo hacerse plenamente transparente el proceso de traslación entre dibujo y edificio, mediante su reducción a una ecuación. La transformación clave en la historia del dibujo arquitectónico fue la adopción de la geometría descriptiva como la disciplina paradigmática del constructor, tanto arquitecto como ingeniero. La École Polytechnique de París, fundada después de la Revolución Francesa, se encargó de preparar a la nueva clase profesional de científicos e ingenieros del siglo XIX. La geometría descriptiva, como asignatura fundamental, permitió por primera vez una reducción sistemática de los objetos tridimensionales  a dos dimensiones, haciendo posible el control y precisión que demandaba la Revolución Industrial. La perspectiva se convirtió en “bisagra invisible” entre proyecciones, y no es exagerado decir que sin esta herramienta conceptual nuestro mundo tecnológico no habría existido.

Con el mecanismo de la composition de Durand y sus instrucciones  paso por  paso, se introdujo  la codificación de la historia de la arquitectura en tipos y estilos, el uso de la trama y los ejes, del papel transparente, y de las precisas medidas decimales que permitían planificar y estimar los costes. La geometría descriptiva se convirtió en algo “asumido” que estaba detrás de todas las tentativas  arquitectónicas  modernas,  desde los a menudo superficiales dibujos artísticos de la École des Beaux Arts a los proyectos funcionales de la Bauhaus. De todos modos, la presentación de los dibujos en la tradición beauxartiana no cambia la esencia de la arquitectura que representa ni tiene éxito en la formulación de una alternativa a la arquitectura de la École Polytechnique. De hecho, el sistema beaux arts no logra recobrar el mito a través de los dibujos, sino que se limita a formalizar apariencias con el status de “ornamento” contingente, de un modo similar a como lo hicieron los estilos “clásicos postmodernos.” Esto está, por cierto, realmente reñido con la posibilidad de recuperar significados a través del entendimiento fenomenológico de la simbolización.

En este contexto, es fácil de entender que la verdadera axonometría podía solo emerger como herramienta arquitectónica preferida solo después de Durand, quien ya sospechaba de la perspectiva, a la que creía una técnica pictórica engañosa. De todos modos, aparecieron “nuevas” teorías de la perspectiva referidas a imágenes pintadas en la “retina”, tales como perspectivas curvas o de tres puntos, y, a pesar de ciertas similitudes, es a principios del siglo XIX, y no en la obra de Pozzo, cuando las herramientas reconocidas por los arquitectos del siglo XX vieron su inicio.

La obsesión creciente por la productividad y la racionalización ha transformado hoy los procesos de maduración que van de la idea a la obra construida, en una representación sistemática que casi no deja espacio para que lo invisible emerja en el proceso de traslación. Las infografías, con su seductora manipulación de puntos de vista y alucinaciones tridimensionales,  son  sobre todo un “mecanismo de composición” más sofisticado, aunque todavía la cuestión acerca de la aplicación del ordenador  a la arquitectura  sea un tema apasionadamente debatido y todavía no resuelto. El instrumento no es simplemente el equivalente de un lápiz o un cincel que pueda permitirnos fácilmente superar su reducción: es la culminación de la mentalidad objetivante de la modernidad y es así profundamente perspéctico, precisamente en el sentido que hemos descrito en este artículo. Las infografías tienden a ser solamente una herramienta  más rápida  y más fácil dependiente  de proyecciones matemáticas, por tanto, una herramienta básica de la producción industrial.

La tiranía de las infografías es incluso más sistemática que la de cualquier otra herramienta de representación, dado el establecimiento riguroso de un espacio homogéneo incapaz de combinar  diferentes estructuras  de referencia. Desde luego es concebible que la máquina pueda rebasar su lógica binaria para convertirse en herramienta de una apertura  poética en el mundo  de la arquitectura. El propósito, quizá la esperanza, en esta nuestra cultura post–histórica, es escapar de las alucinaciones y simulaciones electrónicas, evitando los riesgos de una representación reductiva y anti–participativa. El ordenador, como herramienta de representación, puede tener el potencial de dirigirse hacia la absoluta fluidez o hacia fijaciones y reducciones cada vez mayores. Esto último es el resultado desafortunado de la implementación del deseo tecnológico de poder, esto es, del control y la nuestra cultura post–histórica, es escapar de las alucinaciones y simulaciones electrónicas, evitando los riesgos de una representación reductiva y antiparticipativa. El ordenador, como herramienta de representación, puede tener el potencial de dirigirse hacia la absoluta fluidez o hacia fijaciones y reducciones cada vez mayores. Esto último es el resultado desafortunado de la implementación del deseo tecnológico de poder, esto es, del control y la dominación. El hecho es que los resultados de aplicar el ordenador a la arquitectura, tanto de un modo meramente gráfico como motivado por un deseo reciente de extrapolar “los órdenes naturales complejos” a la práctica, son generalmente decepcionantes.

Mientras la geometría descriptiva intentaba una coincidencia precisa entre la representación y el objeto, el arte moderno  estaba fascinado por la distancia enigmática entre la realidad del mundo  y su proyección. Esta fascinación, que tiene sus raíces inmediatas en la fotografía decimonónica  y en aparatos ópticos como el estereoscopio, respondía al fracaso de la mentalidad científica moderna en reconocer la compleja dimensión de la representación, una totalidad poética que puede ser reconocida pero que es imposible de reducir al logos discursivo de la ciencia, mientras no se refiera a una imagen cosmológica inter–subjetiva. Los artistas desde Piranesi e Ingres han explorado esa distancia (la “demora”, o “cuarta dimensión” en términos de Marcel Duchamp) que hay entre la realidad y la apariencia del mundo. Resistiéndose a asumir  su reducionismo,  aunque  sin rechazar  el poder  de  la abstracción  moderna,  ciertos arquitectos del siglo XX como Le Corbusier, Alvar Aalto, Antoni Gaudi o John Hejduk, han utilizado las proyecciones no como manipulaciones técnicas, sino para descubrir algo a la vez original y reconocible. Estos conocidos arquitectos se han ocupado de ese espacio oscuro situado “entre” las dimensiones, en una obra que privilegia los procesos y está segura de la habilidad del arquitecto para “descubrir”, apropiándose de la obra, tácticas significativas para la producción de una arquitectura apasionada. Esta emergente “arquitectura de resistencia” (más a menudo verbo que nombre) celebra los sueños y la imaginación sin olvidar que esta hecha para el Otro, pretendiendo revelar la profundidad no como algo homólogo a la anchura y la altura (3–D), sino como una significativa  primera dimensión que permanece en el misterio y nos recuerda nuestra luminosa opacidad como mortales en un maravilloso mundo más que humano.

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Figura 12. Lámina  de  G.  B.  Piranesi  de  las  Carceri,  segunda  versión (1760). La explosión de la perspectiva en un montaje temporal crea una  distancia poética que invita a la participación, mientras  sugiere otros  modos  de  habitación  respecto  de  los esperados en el mundo  de la Ilustración, donde  la perspectiva era la  profundidad  natural,  e  incluso  prosaica,  de  la  experiencia

Para un desarrollo extenso de los temas presentados en este artículo, ver Alberto Pérez–Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (Cambridge MA: MIT Press, 1997). La investigación histórica que subraya mi presente argumento fue el resultado de este proyecto de colaboración.

 Notas:

1  J. N. L. Durand nos dio la primera teoría de la arquitectura cuyos valores se extrapolaron directamente desde las ciencias aplicadas y la tecnología. Nunca antes de Durand se había subordinado los significados de los productos del diseño a los objetivos de eficacia y economía. Para el propósito de este artículo es crucial tener en mente las conexiones entre este sistema de valores y sus herramientas, como vemos en el mécanisme de la composition de Durand, la primera metodología de diseño totalmente dependiente de la cualidad predictiva de las proyecciones de la geometría descriptiva.

2  Ver la Introducción y el Cap. 9 de Pérez–Gómez (1980, 1988a, 1988b).

3  Ver Filarete: en Trattato (reedición, Milán: Il Polifilo, 1972), donde se debate en forma de simposium la construcción de la cuidad de Sforzinda. Hay también una traducción inglesa por Spencer.

4  Los mejores ejemplos de este tratamiento matemático de la perspectiva se encuentran en los comentarios de Egnacio Danti a las Due regole della prospettiva prattica de Jacobo Barozzi da Vignola (Roma: 1583) y Montis perspectivae libri sex de Guidobaldo del Monte (Pesaro: 1600).

5  En el libro I, cap. 2, Vitruvio describe esta scaenographia como frontis et laterum absedentium adumbratio ad circinike centrum omnium linearum responsus. Tanto Frank Granger (1931) como Morris Hicky Morgan (1914), en sus traducciones de Vitruvio, leyeron esto como perspectiva. Granger traduce “Scenography (perspective) as in the shading of the front and the retreating sides, and the correspondence of all lines to the vanishing point (sic) which is the centre of the circle.” La traducción de Hicky Morgan es también problemática: “Perspective is the method of sketching a front with sides with drawing into the background, the lines all meeting in the centre of a circle.” Estas traducciones modernas no hacen justicia al texto original, en el que no hay referencia alguna a un punto de fuga o a la perspectiva lineal. Incluso si scaenographia significara “dibujar edificios en perspectiva,” el origen latino del término “perspectiva”, perspicere, es un verbo que significa simplemente “ver claramente o cuidadosamente, ver a través”.

6  Esto se revela también en los propósitos de los sistemas filosóficos a lo largo del siglo XVII. Por ejemplo, G. W. Leibniz, en su Studies in a Geometry of Situation (1679), proponía una ciencia de la extensión que, a diferencia de la geometría analítica cartesiana, sería integral y no reducible a ecuaciones algebraicas. Pero este proyecto de una “geometría descriptiva” más universal que el álgebra podía todavía describir mágicamente las infinitas variedades cualitativas de las cosas naturales. Esta geometría trascendental era parte del sueño de Leibniz quien durante toda su vida intentó una ciencia universal que él llamaba unas veces lingua universalis, y otras scientia universalis, calculus philosophicus o calculus universalis. A partir de todas las disciplinas del conocimiento humano, él intentó extrapolar los elementos constitutivos más simples para establecer las reglas de relación a partir de las que organizar el campo epistemológico total dentro de un “calculus de conceptos.”

7  Para un análisis extenso de la obra y una completa biografía de Desargues, ver Taton (1951) y Pérez-Gómez (1988) cap. 5.

8  Como ya hemos sugerido, las líneas paralelas no convergían en el espacio euclidiano, donde las consideraciones táctiles, derivadas de la espacialidad corporal, eran todavía más importantes que la información puramente visual. Ver Merleau–Ponty,M. (1945/1958), parte I, caps. 1–3.

9  Martin Heidegger afirma que la “pintura” enmarcada implica un “estar juntos, un sistema […] una unidad que se desarrolla al margen de la proyección de la objetividad de cualquiera”. Aunque esta objetividad es comprensible solo si se relaciona con la subjetividad cartesiana que tiene lugar en el espacio matemático de la geometría analítica, su absoluta universalidad se llegó a alcanzar en el siglo XIX, sobre todo después de la refutación científica de la geometría euclídea. Ver “The Age of the World Picture,” en The Question concerning Technology and Other Essays.

Bibliografía

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Barbaro, D. (1569). La pratica della perspettiva. Venecia

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Blumenberg, H. (1975/1987). The Genesis of the Copernican World. Cambridge MA: MIT Press

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McEwan, I. K. (1993). Socrates’ Ancestor. Cambridge MA: MIT Press

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Pérez–Gómez, A. (1980). La génesis y superación del funcionalismo en arquitectura. México: Limusa.

Pérez–Gómez, A. (1988a). Architecture and the Crisis of Modern Science. Cambridge MA: MIT Press.

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Pérez-Gómez, A. (1997). Juan Bautista Villalpando’s Divine Model in Architectural Theory. En A. Pérez-Gómez, & S. Parcell (Edits.), CHORA 3 (págs. pp.125–156.). Montreal

Scamozzi, V. (1615). La Idea dell’Architecttura Universale. (vol. 1, p. 138). Venecia

Taton, R. (1951). L’oeuvre mathématique de G. Desargues. Paris: P.U.F

Vitrubius, M. P. (1960). The Ten Books on Architecture, Libro I, Cap. 2. (pp. 13–14) (Trad. Morris Hicky Morgan. (New York: Dover Publications Inc.).

 

Visitas (19346)

(1963-2013) 50 Años del Instituto de Investigaciones Estéticas, hoy Instituto Carlos Arbeláez Camacho para el patrimonio Arquitectónico y Urbano en Bogotá

50th years from esthetics investigation institute, now a days Carlos Arbeláez Camacho Institute to the urban and architectural heritage from Bogotá.

Por: Olimpia Niglio

Graduate School of Human and Environmental Studies
Kyoto University

Recepción: 14 de Marzo del 2013

Aceptación: 05 de Julio del 2013

CC BY-NC-ND

 Resumen

Con los primeros 50 años del Instituto de Investigaciones Estéticas, hoy Instituto Carlos Arbeláez Camacho para el patrimonio arquitectónico y urbano en Bogotá, este artículo tiene como finalidad recorrer las etapas fundamentales del desarrollo de la cultura de la restauración en Colombia gracias a la obra del profesor Carlos Arbeláez Camacho.Su obra se desarolló en un contexto cultural muy complejo donde la práctica de la conservación del patrimonio cultural no era de interés para la comunidad más interesada a la modernización del país. Sin embargo el trabajo de sensibilización desarrollado por Carlos Arbeláez Camacho con sus alumnos ha puesto las bases por una cultura de la restauración, hoy con más de cincuenta años de historia y de experiencias muy interesantes.

 Palabras Claves:  Carlos Arbeláez,ICAC, Patrimonio Bogotá

 

Abstract

By the firts 50 years of the Esthetics Investigation Institute, now a days Carlos Arbeláez Camacho´s Institute for the Urban and Architectural heritage in Bogota, this article has as a goal to walk through all the fundamental stages about the ristoration culture development in Colombia because of the Carlos Árbelaez role. His ideas were developed into a very complex cultural context where the cultural heritage conservation wasn´t minded to the community who expected a modern city. However the sensibilization work done with his students has set the base for the ristoration culture as wee see it today with no less tan 50 years of  history and very interseting experiences.

Keywords: : Carlos Arbeláez, ICAC, Bogota heritage.

 

Carlos Arbeláez Camacho.

 

La historia concerniente a la restauración de los monumentos en Colombia es muy reciente y data la mitad del siglo XX. Desde 1945 en un complejo ambiente cultural inició a trabajar el arquitecto Carlos Arbeláez Camacho dictando la cátedra de Introducción a la Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia.

Carlos Arbeláez Camacho nació el 16 de agosto de 1916 en París, Francia. Realizó sus estudios primarios en Bruselas en la Ecole des Dames Trinitaries y en el College Saint Boniface. Sus estudios secundarios los empezó en el College Saint Boniface pero, con el regreso de su familia a Colombia, ingresa al colegio San Bartolomé de Bogotá. Más adelante se traslada a Nueva York, en donde estudia en el Blessed Sacrament School, pero termina su bachillerato en el Colegio Alemán de Bogotá.Ingresa a la Universidad Nacional de Colombia de la que se gradúa en 1943 como arquitecto. Del 1944 al 1949 fue proyectista cerca del estudio Cuéllar, Cierran, Gómez.

En 1945 acepta dictar la cátedra de Introducción a la Arquitectura en la Universidad      Nacional de Colombia y es aceptado como miembro del grupo CIAM (Congres Internationaux d’Architecture Moderne). Tras los disturbios del 9 de abril de 1948, Arbeláez y otros arquitectos proponen la creación de un organismo especializado para la reconstrucción de Bogotá, y en 1949 es nombrado Director General de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas.

 

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Figura 1. Le Corbusier visitó cinco veces la Colombia. En febrero de 1950, durante su cuarto viaje, visitó el occidente de Bogotá. De izquierda a derecha: Paul Lester Wiener, Josep Lluis Sert, Le Corbussier y Carlos Arbeláez Camacho. Adaptado de Biblioteca Luis Ángel Arango Bogotá .

En 1951, además de continuar como catedrático de la Universidad Nacional, dicta catedra de Historia de las Comunidades (Urbanas) en la Pontificia Universidad Javeriana. Del 1950 al 1952 fue director del despacho del Llano Regulador de Le Corbusier por la ciudad de Bogotá. En 1952 abandona su trabajo para adelantar es- tudios complementarios en Londres en donde se hace alumno del Ministry of Housing and Local Government, y en el School of Planning and regional Research. En 1953 se traslada a Paris donde estudia en el Ministére de L’Urbanisme. Pionero en la investigación de la Arquitectura Colonial, realizó estudios sobre la arquitectura del municipio Boyacense de Monguí, la catedral de Tunja y la catedral de Zipaquirá. Así descubre una especial fascinación por el estudio y la preservación del patrimonio artístico y cultural colombianos. En 1961 es nombrado presidente de la Asociación Colombiana de Arquitectos y en 1963 funda y dirige el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Pontificia Universidad Javeriana que hoy en día lleva su nombre. Fue miembro fundador de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, en Caracas, 1963, y en 1964 obtiene la Mención de Honor en la II Bienal Colombiana de Arquitectura por los trabajos realizados en el Instituto de Investigaciones Estéticas. Para 1965 decide dedicarse exclusivamente a la investigación, renunciando así a sus otros cargos, en 1967 fue nombrado Secretario general de la Academia Colombiana de Historia. Muere en Bogotá el 24 de mayo de 1969, a la edad de 52 años. Carlos Arbeláez se desempeñó no sólo como arquitecto, sino como descubridor de la historia colonial a través de la arquitectura1[1]. Sus principales intereses y enseñanzas fueron dedicadas a la historia de la arquitectura y a la tutela del patrimonio arquitectónico colombianos.

 

 

Figura 2. ortada del libro De Arqui- tectura e Historia (estudios) publicado en la colección de la Universidad Pontificia Bolivariana (Medellin) en el 1968

Figura 2. Portada del libro De Arquitectura e Historia (estudios) publicado en la colección de la Universidad Pontificia Bolivariana (Medellin) en el 1968.

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[1]  Entre los principales trabajos de restauración recordamos la Casa del Fundador de Tunja (Restauración de la casa del Fundador de Tun- ja, ESCALA “Cultura Restauración”, E3, Bogotá). Entre las principales obras publicadas apuntamos Las Artes en Colombia, escrito junto a Santiago Sebastían, La Arquitectura en la República Escrito junto a Gabriel Uribe Céspedes y De Arquitectura e Historia (estudios). Bib- liografía: DIESTE E., GUTIÉRREZ R. (1996), Architettura e società: l’America Latina nel XX secolo, Jaca Book (edición italiana), Milano, p. 259; MENDOZA LAVERDE C. (2001), 50 años de Arquitectura: apuntes para la historia de la Facultad de Arquitectura y Diseño (1951-2000), CEJA, Bogotá, pp. 138-142

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El Instituto   de Investigaciones Estéticas
(1963) y su rol cultural.

En la segunda mitad del siglo XX la influencia cultural europea y la teoría de la restauración arquitectónica, y en particular la metodología de la escuela italiana del profesor Roberto Pane, encuentra una referencia muy importante en Colombia, precisamente con el arquitecto y profesor Carlos Arbeláez Camacho que con su obra puso las bases por el desarrollo de una cultura y una metodología de investigacion y de intervención por la tutela del patrimonio arquitectónico y artístico de Colombia. Carlos Arbeláez Camacho el 28 de mayo de 1963 fundó en Bogotá el Instituto de Investigaciones Estéticas. Solo desde el 15 de noviembre de 2001 con la dirección del arquitecto Germán Téllez Castañeda el nombre del Instituto cambió en Instituto Carlos Arbeláez Camacho para el patrimonio arquitectónico y urbano, como es actualmente.

El profesor Carlos Arbeláez Camacho, consciente del abandono y de las demoliciones de la arquitectura histórica en todo el País, proyectó y creó un organismo de formación especializado en investigación, coordinando también la Sociedad Colombiana de Arquitec- tos (SCA), para orientar con una correcta metodología investigativa en el trabajo de los profesores, sobre todo de Historia de la Arquitectura de las facultades del país y los profesionales. La finalidad era de formar una conciencia conservativa e histórica del patrimonio cultural y educar a los estudiantes a construir un archivo monumental de Colombia, para el conocimiento de la evolución, protección y preservación del patrimonio cultural construido de la Nación. Era fundamental también educar a la comunidad colombiana.

Para hacer posible este propósito buscó la creación de los Institutos de Investigaciones Estéticas en las distintas facultades de Arquitectura del País, para que de esta manera se pudiera estudiar la arquitectura de una región del país, porque distintas son, todavía hoy, las técnicas constructivas y las soluciones de la tipología de las construcciones en relación a las características del lugar (Covo, 1991; Patiño & Hernández, 2006).[2]

El primer Instituto de Investigaciones Estéticas fue en la Pontificia Universidad Javeriana, en 1963. Poco tiempo después (1967) Arbeláez Camacho fundó tambien la revista Apuntes, como órgano de divulgación de las actividades del Instituto y para la difusión de la cultura historica y para la conservación del patrimonio arquitectonico y artistico. Esta revista hoy tiene un gran reconocimiento científico a nivel internacional y en 2006 el Instituto durante la XV Bienal de Arquitectura de Quito obtuvo la Mención de Honor Internacional para las publicaciones periódicas especializadas.

En el primer número de la revista Apuntes Carlos Arbeláez Camacho publicó una importante contribución con el título Ensayo histórico sobre la arquitectura colombiana y aquí se propone la introducción.

Pretender esbozar en unas cuantas líneas el panorama planteado, es tarea difícil. Ello es así, en parte por la vastedad del tema y en parte también por el hecho de que algunas de sus etapas de desarrollo no han sido aún lo suficientemente analizadas como para realizar, con base en ellas, la síntesis que se pretende. Si bien la primera   de las tres grandes divisiones cronológicas que conforman nuestro proceso arquitectónico en el tiempo, o sea, la Colonial, es ya más conocida que hace unos años, las otras dos constituyen, por lo menos hasta ahora, un cierto misterio desde el punto de vista crítico. Ellas son la Republicana, la cual abarca el lapso incluido entre los primeros años posteriores a la Guerra de Independencia y las primeras décadas de este siglo; y la Contemporánea, que abarca el momento actual, y cuya condición de coetaneidad con quien estas líneas hasta cierto punto, el necesario enfoque objetivo que un estudio de esta naturaleza requiere. He afirmado, que en cuanto a la etapa colonial se refiere, el panorama es mucho más claro que el correspondiente a las dos etapas subsiguientes. Me baso para ello, precisamente en el hecho de haber terminado en unión del profesor español don Santiago Sebastián López la elaboración de un libro lo suficientemente profundo sobre el susodicho tema.

Él conlleva a un largo proceso de investigación realizado por los autores sobre las diversas regiones del país, tanto en lo que respecta a sus monumentos actuales como a los fondos casi inexplorados de los archivos oficiales y eclesiásticos. Basados en tan rico material, nos fue posible llevar a cabo un exhaustivo análisis, ajustado en todo momento a las más severas normas de la crítica histórico-artística contemporánea.

Dicho libro forma parte de la segunda entrega de la Historia extensa de Colombia, empresa que ha estado a cargo de la Academia Colombiana de Historia, con la eficaz colaboración del editor, señor Salomón Lerner [ 23].

El contexto cultural, político y social en que Carlos Arbeláez Camacho se movió fue difícil y hostil. El movimiento modernizador prevaleció sobre todo y obstaculizó mucho el trabajo de los que quisieron salvaguardar un patrimonio importante por la historia del País. Muchas las adversidad también de los profesores universitarios no siempre sensibles a estas temáticas.

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[23] Es posible leer el artículo completo en el número 1, ano 1967 de la revista APUNTES en el enlance http://revistas.javeriana.edu.co/sitio/apuntes/ sccs/plantilla_detalle.php?id_articulo=2 (consultado el dia 13 de marzo de 2013).

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Figura 3. Portada de la revista Apuntes, n° 1 del 1967 escrita completamente por Carlos Arbeláez Camacho

Figura 3. Portada de la revista Apuntes, n° 1 del 1967 escrita completamente por Carlos Arbeláez Camacho

El caso de la destrucción del convento de San Francisco de Tunja en el Departamento de Boyaca fue un ejemplo significativo. Carlos Arbeláez trabajó mucho por la conservación del claustro (demolido en 1964) pero el trabajo de este fue obstaculizado y prevalecieron el no conocimiento de la historia de la arquitectura del País y la arrogancia (Castañeda,2002,pp.12-17).[4] Sin embargo esta adversidad cultural, conservar y restaurar fueron las pasiones principales de la vida de Carlos Arbeláez Camacho.

Con referencia al dificultoso contexto cultural y a la significación de la Historia de la Arquitectura el Padre Alfonso Borrero, personaje de gran importancia en la historia de la Facultad de Arquitectura y de la Universidad Javeriana escribió una contribucion fundamental para la historia de la restauración en Colombia que fue publicada en la revista Apuntes en el 1969. El titulo era Preservación y restauración de monumentos arquitectónicos y de conjuntos históricos y artísticos (Borrero,1969).[5]

Sin embargo el rol cientifico de Padre Alfonso Borrero fue fundamental también después la muerte de Carlos Arbeláez Camacho en particular para defender su actividad y su valor en la enseñanza de la conservación de patrimonio cultural en la Universidad.

 

Sobre este tema Padre Alfonso Borrero escribió un artículo muy importante y fundamental para conocer el valor y la enseñanza del trabajo de Carlos Arbeláez. En el contributo “Semblanza Carlos Arbeláez Camacho[6] (Borrero,1980,pp.11-22)

Borrero describe el contexto cultural donde obró Carlos Arbeláez y las dificultades de introducir en el País un diferente aproche para la conservación y la valorización del patrimonio cultural.

En particular sobre la importancia de la historia Padre

Borrero escribe:

La historia y la teoría fueron dominio muy especial

– pero no el único – de Carlos Arbeláez. La historia de la Arquitectura vista primero como partición excesivamente sesgada, exclusiva y especializada, y después entendida como un gran universal de la cultura que corre a lo largo de todas la civilizaciones con perfiles más o menos típicos, como fruto de lo social, de lo politico y de lo económico; de lo artístico y de lo técnico y de lo religioso .[7] (Borrero,1980,pp.14-15)

En realidad Carlos Arbeláez entendía la historia de la arquitectura como conjunción de una triple experiencia:

Experiencia de la naturaleza, experiencia del espacio, experiencia de la historia total, al fin de desarrollar en el arquitecto el talento necesario para entender el complejo mundo de las aspiraciónes y necesidades del ser humano, e interpretar necesidad y aspiración mediante la sensibilidad, la intuición y la razón.[8](Borrero,1980,p.18)

Además por las responsabilidades éticas y morales del trabajo como arquitecto y como profesor, Padre Borrero define a Carlos Arbeláez como figura sabia y señorial. En el se conjugaron la visión del pasado y la previsión efectiva del futuro .(Borrero,1980,pp.13-14)[9]

Después de la muerte de Carlos Arbeláez Camacho (24 de mayo de 1969, a la edad de solo 52 años) fue nombrado director el arquitecto Gabriel Uribe Céspedes y en el año de 1972 fue encargado nuevo director Jaime Salcedo Salcedo (10 enero 1972 – 10 enero 1994) que señaló que con los estudios de los templos doctrineros en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Javeriana, Carlos Arbeláez Camacho postuló la unidad conceptual que existe en el arte y la arquitectura de Hispanoamérica, pese a su diversidad formal. También trazó por primera vez un esquema histórico de la arquitectura colombiana desde la época colonial hasta la contemporánea.

En particular Padre Borrero aún resalta la importancia de la historia en la obra de Carlos Arbeláez y como esta historia es partición excesivamente sesgata, exclusiva y especializada, y después entendida como un gran universal de la cultura que corre a lo largo de todas las civilizaciónes con perfiles más o menos típicos, como fruto de lo social, de lo político e de lo económico, de lo artístico y de lo técnico y de lo religioso.  (Borrero,1980,pp.14-15)[10]

Para todo esto Carlos Arbeláez creyó en la contribución de diferentes disciplinas y por lo tanto en la interdisciplinariedad de la Historia de la Arquitectura y de la Restauración del Patrimonio Cultural. Con su obra Carlos Arbeláez defendió la arquitectura histórica contra vandalismos y demoliciones. Consideró fundamental la enseñanza de la Restauración en las Facultades de Arquitectura porque el restaurador debe ser un arquitecto formado en esta disciplina. El arquitecto que se ocupa solo ocasionalmente de los monumentos no es un restaurador y no tiene que poder trabajar en el sector de la restauración. El restaurador necesita de una Maestría en Restauración de Monumentos Arquitectonicos y hoy también de un Doctorado. En particular en Bogotà en los años 90’s, en el Instituto de Investigaciones Estéticas, se creó la Maestría en Restauración de Monumentos Arquitectonicos, programa diseñado en 1976 por Jaime Salcedo Salcedo, cuando fue muy evidente el deteriorio y la destrucción de ejemplos del patrimonio arquitectónico y artístico colombiano, muy importante para la historia cultural del País(Mendoza,2001,p.107)[11]

Después 50 años (1963-2013 quincuagésimo) de la fundación del Instituto la obra de Carlos Arbeláez Camacho    (Arbeláez,2002,pp.12-17;Téllez,2002) [12] continúa por el trabajo de muchos investigadores y profesores ocupados en la enseñanza de la conservación de la arquitectura y el territorio[  313] . Las actuales exigencias también han dirigido la atención al estudio de los contextos urbanos pero la investigacion es la base única para valorar y para intervenir el patrimonio construido, concebida como columna vertebral del proyecto académico. Sus líneas (patrimonio, ética y estética; patrimonio y cultura; deterioro de centro y procedimientos, y técnicas constructivas del patrimonio) constituyen la via para producir conocimiento y aportar a la solución de problemáticas concretas. Al tiempo, posibilitan una reflexion pedagógica y generan espacio al trabajo interdisiciplinario14(Mendoza,2001,p.108).[14]

 

En particular las enseñanzas y la teoría de la Restauración de Carlos Arbeláez Camacho también han sido compartidas en otras instituciones académicas como la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá y en la Seccional del Caribe en Cartagena de Indias, la Universidad de América en Bogotá,la Universidad de La Salle en Bogotá y hoy también en la Universidad Externado de Colombia, Facultad de Patrimonio y en la Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Ibagué donde el autor de este artículo es titular del curso de Restauración de la Arquitectura.

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[11] MENDOZA LAVERDE C. (2001), 50 años de Arquitectura: apuntes para la historia de la Facultad de Arquitectura y Diseño (1951-2000), CEJA, Bogotá, p. 107. La primera directora fue María Eugenia Martínez Delgado. Hoy en la Pontificia Universidad Javeriana el nombre de la Maestria hoy es “Patrimonio Cultural y Territorio”.

[ 313] Desde el 9 octubre 2007 la directora del Instituto Carlos Arbeláez Camacho para el Patrimonio Arquitectónico y Urbano (ICAC) es la Arquitecta Lina Constanza Beltrán Beltrán.

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En particular las enseñanzas y la teoría de la Restauración de Carlos Arbeláez Camacho también han sido compartidas en otras instituciones académicas como la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá y en la Seccional del Caribe en Cartagena de Indias, la Universidad de América en Bogotá,la Universidad de La Salle en Bogotá y hoy también en la Universidad Externado de Colombia, Facultad de Patrimonio y en la Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Ibagué donde el autor de este artículo es titular del curso de Restauración de la Arquitectura.

Después de Carlos Arbeláez Camacho.

La Escuela de Carlos Arbeláez Camacho, después de su muerte, ha tenido repercusiones en muchas partes del País. En particular los contextos principalmente inte- resados al tema de la restauración fueron las ciudades con relevantes presencias históricas y hoy muy conocidas también por flujos turísticos. Ciertamente en el tiempo la conservación del valor histórico del lugar ha contribuido también a dar mayor relevancia turística y económica.

Sobre este tema es muy interesante leer una relación UNESCO del julio 1969 “Desarrollo turístico y valorización del patrimonio artístico e histórico” que describió un viaje de exploración en diferentes zonas de Colombia .(Engel,1970)[15]

Fueron descritas las ciudades de la costa pacífica, como Buenaventura para el porto, y las ciudades de la costa atlántica como Santa Marta, Barranquilla y en particular Cartagena de Indias con todos los monumentos coloniales; la Cordillera Andina y la ciudad de Bogotá con los monumentos históricos, el Departamento de Boyaca con la ciudad de Tunja y ancla el Valle del Cauca y las ciudades más importantes como Medellín, Manizales, Cali y Pereira. Al sur de País fue citado la ciudad de Popayán con los monumentos principales y por último la tierra de Amazonia. En general el documento afirmó que:

[…] Para el turista cultural la Colombia ofrece cuatro centros de gran interés, cuya sola visita justificaría, a nuestro parecer, un viaje desde Estados Unidos e inclusive desde Europa. Estos centros son los siguientes: Bogotá, con su nuevo Museo del Oro; Cartagena y Santa Marta, capitales y puertos principales de las Indias Occidentales, desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII; los centros arqueológicos de San Agustín y de Popayán en el Sur del país16 . (Engel,1970,p.38)[16]

Esta relación de la UNESCO describió la situación cultural, económica, política y social de Colombia al final de los años sesenta del siglo XX (julio 1969, dos meses después de la muerte de Carlos Arbeláez Camacho), cuando este País fue considerado el más avanzado de la América Latina por cultura y desarrollo, tal como es ancla hoy. Pero en el documento no era descrito algún lugar del centro del País: se hablaba solo de Girardot y del Rio Magdalena.

Esta realidad demostró ciertamente un conocimiento parcial del territorio colombiano, situación determinada también de las enormes dificultades del transporte y de la comunicación aérea y terrestre.

 

El documento UNESCO también registró una fuerte renovación del país finalizada pero a la demolición de su historia cultural.

Es interesante probar como las zonas conocidas y turísticamente no interesantes son las que han conservado un patrimonio cultural originario: pensamos a las ciudades de Honda, Ambalema y San Sebastian de Mariquita en el Departamento del Tolima.

Pero como todas las ciudades de la América Latina, entre la primera y por toda la segunda mitad del siglo XX, también las ciudades colombianas padecieron las grandes transformaciones del movimiento “modernizador”. En esto contexto fue muy util la contribución de Leopoldo Combariza Díaz, director de la restauración de la Catedral de Tunja, referido al caso de la ciudad de Tunja en el Departamento de Boyaca17 (Combariza,2008)[17]. Sus observaciones encuentran referencias en todo el territorio colombiano.

Él comentó que modernizar en nuestro medio significó destruir, renunciar, borrar, abjurar. Diferentemente   en Europa y Japón modernizar significó conservar, afianzar, exaltar lo antiguo heredado. En Colombia y en América Latina en general, el movimiento “modernizador” comenzó a mediados del siglo XIX, cuando llegaron en el continente los rezagos del eclecticismo europeo, época que coincide con el origen de lo que ha dado en llamarse el estilo republicano, y se mantuvo hasta la década de los treinta del siglo XX. Por modernizar se entendió entonces la tendencia a de- moler del todo, aislada o conjuntamente, edificios y zo- nas provenientes de la Colonia para reemplazarlos por construcciones de carácter italianizante o, en otros casos, la insistencia en superponer a las fachadas coloniales fachadas neoclásicas, o al menos, a agregar algunos detalles decorativos pertenecientes al nuevo estilo.

Esta tendencia fue el fruto de un pomposo academicismo muy poco acorde con el carácter arquitectónico y cultural del país. Fue una nueva forma de alienación que ya ocurrió con la colonización de los españoles desde el siglo XVI. Una forma de no respecto de la cultura del país que hoy afortunatamente requiere más atención por la propia historia y muchas son las investigaciones para la recuperación de la cultura pre-colombina.

Sin embargo en el siglo XX la cultura del movimiento modernizador en toda la Colombia fue muy fuerte. Esto abrió las puertas a la destrucción total del patrimonio cultural con la “excusa del progreso y del desarrollo”. En Colombia en la primera mitad de siglo XX no existía una Ley nacional de protección del Patrimonio.

La primera ley que protegía el patrimonio cultural en Colombia de manera general era la Ley 163 de 1959 y después de esta surgieron instituciones como la Subdirección de Monumentos Nacionales, el Fondo de Inmuebles Nacionales, Colcultura, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Cultural Colombiano del Banco de la República, el Consejo de Monumentos Nacionales (actual Consejo Nacional de Patrimonio Cultural) y en 1997 con la Ley 397 nació el Ministerio de Cultura. Actualmente la gestión y la protección del patrimonio cultural están dirigidas por la Ley 1185 del 2008, una de las normas más innovadoras en temas de patrimonio cultural en el ámbito latinoamericano.

Pero en la mitad del siglo XX, por falta de leyes de tutela y cultura conservativa, fueron demolidos muchos monumentos de estilo coloniales y republicanos. Algunos de estos monumentos estan descritos en la revista Apuntes que salió en el semestre enero-junio del 2002 y completamente dedicada a Carlos Arbeláez Camacho, en recuerdo de los treinta años de su muerte y de los40 años da la fundación del Instituto de Investigaciones Estéticas.

Los artículos recuerdan y explican la enorme dificultad encontrada por Carlos Arbeláez Camacho para defender el patrimonio arquitectónico y artístico del país y la escasa sensibilidad de la comunidad y sus operadores.

 

Figura .4 Portada de la revista revista Apuntes, 6 (21), enero-julio de 2002

Figura .4 Portada de la revista revista Apuntes, 6 (21), enero-julio de 2002

 

 

Actualmente muy lentamente esta situación está mejorando gracias a las numerosas experiencias de restauración y a las escuelas de formación académica y profesional en el sector de la restauración(Hernández,2011;Hernández, Niglio,2012;Niglio,2012)[18] .Es importante apuntar que los procesos de transformación de la ciudad existente, incluyendo también el movimiento modernizador, en las diversas etapas de la historia de un país, además de cumplir con una función educativa ya reseñada, permiten el conocimiento de los diferentes modelos de ocupación del territorio que han ido sucediéndose y de los distintos tejidos urbanos anteriormente existentes, factores que han de tenerse en cuenta a la hora de abordar la conservación, la planificación territorial y urbanística futura.

Pero esta puesta en valor de la dimensión histórico- cultural de la ciudad y su entorno constituye un elemento esencial para el desarrollo económico de la zona, puesto que una acertada política de difusión de estos valores permite una afluencia de visitantes que da lugar al surgimiento de actividades y servicios ligados al sector turístico, con la consiguiente creación de empleo y riqueza económica para todo el País.

 

 

BIBLIOGRAFIA.

5    BORRERO S.J., ALFONSO (1969), Preservación y restauración de monumentos arquitectónicos y de conjuntos históricos y artísticos, Apuntes 3, mayo 1969, pp. 1-109.

6 BORRERO CABAL A. (1980), Semblanza Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, Pontificia Universidad Javeriana, n°16, pp. 11-      22

7   BORRERO CABAL A. (1980), Semblanza Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, Pontificia Universidad Javeriana, n°16, pp. 14-         15

8 BORRERO CABAL A. (1980), Semblanza Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, Pontificia Universidad Javeriana, n°16, p.18

9  BORRERO CABAL A. (1980), Semblanza Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, Pontificia Universidad Javeriana, n°16, pp.              13-14

10 BORRERO CABAL A. (1980), Semblanza Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, Pontificia Universidad Javeriana, n°16, pp. 14-       15

12  CARLOS ARBELÁEZ CAMACHO, Revista Apuntes, n°21, ene- ro-junio 2002; Téllez Castaneda G. (2002) Notas para no ovidar a Carlos Arbeláez Camacho, Revista Apuntes, n°21, enero-junio, pp. 12-17.

17 COMBARIZA DÍAZ L. (2008), La Catedral Metropolitana de Tunja: historia, espacios, formas, Academia Boyacense de Historia – Búhos Edi- tores, Tunja.

2 COVO TORRES J. (1991), La casa colonial cartagenera, El Áncora Editores, Bogotá; Patiño OSORIO M., HERNÁNDEZ MOLINA R. (2006), Isa Boyaca. Las casas de abode. Escala, Bogotá.(Torres,1991;Osorio

15 ENGEL F. (1969), Desarrollo turístico y valorización del patrimonio artístico y histórico, UNESCO, Serie 1712 BMS- RD/CLT, Paris enero 1970

18 HERNANDEZ MOLINA R., NIGLIO O.(curadores) Experiencias y métodos de restauración en Colombia, Vol. I, Aracne Editrice, Roma 2011; HERNANDEZ MOLINA R., NIGLIO O.(curadores) Experiencias y métodos de restauración en Colom- bia, Vol. II, Aracne Editrice, Roma 2012; NIGLIO O., Restauración arquitectónica en el Tolima (Colombia), Universidad de Ibagué, Colombia 2012.

11 MENDOZA LAVERDE C. (2001), 50 años de Arquitectura: apuntes para la historia de la Facultad de Arquitectura y Diseño (1951-            2000), CEJA, Bogotá, p. 107. La primera directora fue María Eugenia Martínez Delgado. Hoy en la Pontificia Universidad                       Javeriana el nombre de la Maestria hoy es “Patrimonio Cultural y Territorio”.

14 MENDOZA LAVERDE C. (2001), 50 años de Arquitectura:apuntes para la historia de la Facultad de Arquitectura y Diseño (1951-            2000), CEJA, Bogotá, p. 108. La primera directora fue María Eugenia Martínez Delgado. Hoy en la Pontificia Universidad                       Javeriana el nombre de la Maestria hoy es “Patrimonio Cultural y Territorio”.

4 TÉLLEZ CASTAÑEDA G. (2002), Notas para no olvi-dar a Carlos Arbeláez Camacho, Apuntes 6 (21), enero (Castañeda,2002)

– julio 2002, Universidad Pontificia Javeriana, pp. 12-17.

 

Gremium® | Editorial Restauro Compas y Canto® | ISSN 2007-8773 | volumen 1 | número 1 | Enero – Julio 2014 | pp.36-45 | www.editorialrestauro.com.mx |[email protected]

 

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Potencial Ecológico de la Edificación con Adobe

Ecological Potential of Mud Brick Block

Luis Fernando Guerrero Baca
Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco
Distrito Federal, México

Recepción: 05 de Julio del 2013
Aceptación: 30 de Septiembre del 2013

CC BY-NC-ND

Palabras Claves: Adobe, Arquitectura de tierra, Sustentabilidad.

A pesar de la creciente tendencia en el desarrollo de sistemas alternativos de construcción con tierra, el uso del adobe sigue vigente en muchas partes del mundo, especialmente en las zonas rurales de los países menos industrializados. Este sistema ha probado a través de los siglos su eficiencia desde el punto de vista bioclimático en regiones frías y cálidas, áridas y lluviosas. Parte de la explicación de la difusión de este sistema, radica tanto en la facilidad de su elaboración como de su construcción. El reconocimiento del equilibrio con el medio ambiente que presenta la edificación con adobe a lo largo de todo su ciclo de vida permite conferir un alto valor patrimonial a los inmuebles realizados en el pasado con esta técnica, así como a la sabiduría tradicional que ha pervivido hasta nuestros días, y que se vuelve una fuente de aprendizaje fundamental para ser aplicada en obras contemporáneas sustentables desde la óptica social, económica y ecológica.

Introducción

A lo largo de la historia las sociedades han desarrollado procesos de construcción a partir del uso de la tierra como materia prima, con base en la evolución de saberes derivados de diferentes fuentes. En este devenir se ha ido optimizando la organización del trabajo, el manejo de herramientas y la transformación de los recursos naturales. Estos conocimientos se transmitieron entre diferentes sociedades por la imposición cultural derivada de las innumerables conquistas entre civilizaciones, o bien por el simple intercambio de saberes entre comunidades vecinas. De esta forma se han ido estructurando culturas constructivas regionales en las que sobreviven las tecnologías que utilizan de manera más eficiente su relación con el medio ambiente y su organización social. En este camino del desarrollo de la historia de la construcción, el caso de los adobes resulta muy interesante debido a que, además de los mecanismos de transferencia tecnológica mencionados, comunidades totalmente inconexas en tiempo y espacio llegaron a soluciones constructivas de una semejanza impresionante. Tanto los procesos para mejorar las condiciones naturales de la tierra, como la elaboración, la dimensión de los bloques y los procesos para la ejecución de elementos constructivos, eran prácticamente iguales en la cordillera del Himalaya, las ciudades preincaicas de la zona andina o las civilizaciones prehispánicas Mesoamericanas, sin que a la fecha se haya podido documentar científicamente la posibilidad de algún tipo de intercambio cultural entre estas regiones en el pasado.

La construcción con adobe por su nivel de difusión y por su permanencia a lo largo de milenios, fue la técnica de uso más frecuente en la edificación en prácticamente todo el orbe debido a su sencillez y versatilidad.

Figura 1

Figura 1. Con millones de adobes de diferentes formas, la cultura Chimú edificó el impresionante conjunto de ciudadelas amuralladas de Chan Chan en la costa Norte del Perú. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Sin embargo, a pesar del nivel de difusión de esta técnica, las investigaciones metódicas acerca de su origen y desarrollo presentan múltiples lagunas y hasta errores e inconsistencias. Algunas de ellas se derivan del propio nombre de los elementos constructivos. No se suele hacer distinción alguna entre las diferentes técnicas de construcción con tierra y se tienden a llamar genéricamente “de abobe”. Hay informes realizados por profesionales de la arqueología, la antropología o la restauración, en los que se dice por ejemplo que se han encontrado restos de viviendas de bajareque que estaban “totalmente recubiertas de adobe”, o se habla del “hallazgo de muros revocados con capas de adobe”. Autores muy reconocidos llaman erróneamente “adobe” al barro crudo, llegando al extremo de reportar que “se han documentado mu- ros hechos de ladrillos de adobe”. Es como si consideraran que la palabra adobe es sinónimo de tierra o lodo. En la traducción mexicana del reconocido libro de Hassan Fathy Arquitectura para los pobres, a pesar de que el “protagonista principal” es justamente el adobe, en la mayor parte del texto equivocadamente se hace referencia a este material como “tabiques de adobe” (Fathy,1975: 20). Un problema similar se presenta en el título Arquitecturas de adobe con el que de manera total- mente desatinada se tradujo al español el libro Archi de terre de Bardou y Arzoumanian (1981) que precisamente habla de la diversidad de sistemas constructivos de tierra, entre los cuales se encuentra el adobe. La realidad es que, aunque se trata de uno de los sistemas constructivos más comunes en el mundo y desde luego en todo el territorio nacional, hasta la fecha no ha recibido la atención que se merece, y ha sido despreciado por investigadores, profesionales de la construcción y hasta por los propios moradores de edificios que consideran que se trata de un material constructivo insalubre, inseguro y asociado a la idea de pobreza y retraso cultural. Por tales motivos, día con día innumerables estructuras de tierra son demolidas para substituirse por elementos hechos con materiales de origen industrial, que suelen contar con mayor prestigio, a pesar de que la experiencia de su implementación es considerablemente más reciente, que no existe garantía de su durabilidad y, sobre todo, que son totalmente ajenas ecológica y económicamente a los diferentes sitios en los que se emplean.

Es por esto que se hace indispensable la implementación de estudios que permitan reconocer tanto los límites como los valores del adobe como sistema constructivo para buscar su conservación, mejoramiento e integración en el diseño sustentable presente y futuro.

Figura 2

Figura 2. La azotea de la Gran Mezquita de Djenné en Mali. El edificio de adobe más grande del mundo, posee un original sistema de control de temperatura interior basado en perforaciones que son tapadas y destapadas manualmente al amanecer y al anochecer. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Procesos de elaboración

La edificación de adobe consiste en la elaboración de piezas de tierra cruda que se moldean para dar- les dimensiones   adecuadas   para   su   manejo,   durante los procesos de construcción de muros, arcos, bóvedas y cúpulas, a partir de hiladas sobrepuestas, de modo similar a la edificación de toda mampostería con piedra labrada, ladrillos y otros bloques.

La tierra que se utiliza para hacer los adobes se extrae de los estratos del suelo que están debajo de la llamada “capa orgánica”. La tierra con restos de descomposición animal o vegetal puede acarrear problemas en la edificación por su variabilidad y como consecuencia de la posible presencia de semillas, esporas, larvas o huevecillos que, después de un tiempo, se convierten en flora o fauna nociva para los sistemas constructivos. Además, la materia orgánica tiende a descomponerse, con lo que los adobes lógicamente se debilitan.

El suelo del horizonte que está bajo esa capa orgánica es más estable y suele contar con la presencia de arcillas, limos y arenas cuya relación proporcional determina su adecuada transformación en material constructivo. Una vez que se ha extraído la tierra adecuada se debe acomodar para su secado. Es importante mencionar que no es conveniente tamizarla antes de empezar a trabajar sino que se deja secar y posteriormente se tritura a fin de pulverizar en la medida de lo posible los ter- rones que contiene el suelo. Si se tamizara la tierra sin este proceso de trituración previa, se dejaría fuera de la mezcla no solamente piedras y gravas sino también algunos grumos que están constituidos principalmente de materiales arcillosos, fundamentales para la mezcla.

Una vez triturado el suelo entonces ya se procede a tamizarlo para eliminar materiales pétreos superiores a un centímetro de diámetro, cuya presencia en los adobes puede provocar un reparto discontinuo de las cargas estructurales. Sin embargo, en este sentido hay que llamar la atención acerca del hecho de que en diversas estructuras vernáculas o arqueológicas están presentes piedras de diferentes tamaños y que evidentemente no han afectado al comportamiento y durabilidad de edificios históricos. Pero este hecho se vincula con las dimensiones de los adobes, las cuales, en la mayoría de los inmuebles patrimoniales, eran lo suficientemente grandes como para que la presencia de las piedras tu- viera poca incidencia en el comportamiento estructural del conjunto.

Como el nivel de humedad que requiere la tierra para elaborar adobes es muy alto y generalmente los suelos tienen una alta proporción de componentes arcillosos, al momento de secarse suelen presentar re- tracciones que se manifiestan en deformaciones o agrietamiento de las piezas. Estas alteraciones pueden originar también fallas en la transmisión de cargas y, sobre todo, incidir en la penetración de flora o fauna parásita que es uno de los motivos por los que estos sistemas constructivos suelen ser despreciados al considerarse insalubres e inseguros. Además, la presencia de fisuras o grietas permite el ingreso del agua, que es el principal enemigo de la edificación con tierra.

Figura 3

Figura 3. La calidad de los adobes con los que se construyó la Huaca de la Luna, en Trujillo, Perú evidencia el elevado conocimiento que la cultura Moche tenía de la materia prima que manejaba y de sus procesos de estabilización. Muchos adobes presentan curiosas marcas con patrones que se repiten. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Por estas razones la mayor parte de las tradiciones ancestrales de elaboración de adobes incluyen la incorporación de ingredientes adicionales que permiten prevenir la posible retracción de la tierra durante su secado, y que incluso ayudan a mejorar sus condiciones de resistencia estructural y vulnerabilidad ante la humedad. Estos componentes se conocen genéricamente bajo el nombre de “estabilizantes” y poseen una gran diversidad, la cual lógicamente está en función de los recursos naturales disponibles en los sitios de elaboración. Entre los muchos estabilizantes que se suelen utilizar están los mucílagos de cactáceas, jugos de cortezas, so- luciones azucaradas, cal, paja picada, acículas de pináceas, estiércol equino o bovino, así como emulsiones de grasas animales, vegetales o asfálticas. La mayor parte de estos componentes se suelen agregar cuando la tierra está seca a fin de conseguir un adecuado mezclado del conjunto. Sin embargo, al igual que sucede con el tema de las piedras, existen tradiciones regionales en las que los elementos estabilizantes se agregan cuando la tierra ya ha sido humedecida. En estos casos es indispensable contar con los medios que garanticen una distribución lo más homogénea posible de los estabilizantes mediante un cuidadoso mezclado. (Guerrero, 2007a: 188) Una vez que la tierra ha sido secada, triturada, tamizada y estabilizada, se procede a humedecerla, mezclarla perfectamente y dejarla en reposo durante uno o dos días. Es conveniente proteger esta mezcla bajo árboles, un techo, una lona plastificada o una cama de paja, a fin de conservar su nivel de humedad y así poder garantizar la correcta hidratación de todas las partículas de arcilla presentes en el suelo para su “activación” como aglomerante.

El proceso de elaboración se inicia con la colocación sobre el piso rociado con arena, de un molde llamado “adobera o gavera” que requiere ser previamente humedecido. La tierra en estado plástico se vierte dentro del molde y se comprime con las manos o los pies, repartiéndolo perfectamente hacia las esquinas. Una vez que se llena el molde, se enrasa la superficie con la mano humedecida o con una regla y se extrae la gavera levantándola verticalmente y decisión, para evitar la deformación de las aristas del adobe fresco.

Los bloques se dejan a la intemperie para lograr un secado homogéneo. Cuando alcanzan la solidez necesaria como para poderlos manipular, se colocan de canto para que se ventilen adecuadamente durante tres o cuatro días, después de los cuales se podrán apilar, cuidando que tengan la separación suficiente para que circule el aire entre ellos.

Figura 4

Figura 4. En la ciudad de Djenné en Mali los procesos de elaboración de adobes prácticamente no han cambiado después de milenios. Foto de L. F. Guerrero Baca.

El tiempo de secado de los adobes es fundamental para garantizar la resistencia de los componentes constructivos. Si se utilizan cuando todavía conservan cierto grado de humedad, es probable que las estructuras sufran deformaciones que las debiliten en su trabajo conjunto. Aunque en algunos textos se dice que se “requieren al- rededor de tres semanas” para que los adobes alcancen una resistencia adecuada (Prieto, 1987: 80), arquitectos de la antigüedad como Vitruvio opinaban de manera distinta. Este autor escribió hace dos mil años que los adobes “…se deben hacer en primavera o en otoño, con objeto de que se vayan secando por todas partes de una manera uniforme: en cambio los que se hacen durante el solsticio son defectuosos, porque el sol ardiente seca pronto su corteza, dándoles apariencia de secos, pero luego, cuando efectivamente se han secado, se contraen y, resquebrajándose su superficie, se estropean completamente. Los mejores serán los hechos dos años antes, puesto que pueden secarse preferentemente por su parte interna antes de este tiempo. […] en Útica no se permite construir sino con adobe seco hecho cinco años antes y aceptado por el magistrado.” (Vitruvio, 1986: 40-41)

Las dimensiones de los adobes están relacionadas con el posible manejo de las piezas y la velocidad de avance de la obra. Muchos edificios de la época virreinal tenían adobes de 80 cm x 60 cm x 10 cm pero debido a que llegaban a pesar más de treinta kilos, con el correr del tiempo se ha optado por disminuir notablemente su tamaño. (Guerrero, 2007a: 192) Los aparejos más comunes en edificios de uno y dos niveles en México suelen ser “a tizón”, es decir, con el lado corto de los adobes orientado en la misma dirección del desarrollo del muro. Sin embargo, los aparejos varían notablemente en función de las dimensiones propias de los adobes, las alturas de los muros, el peso y posibles empujes de las cubiertas, así como las condiciones sísmicas de las regiones en que se desarrollan. Lo que es fundamental es el cuidado que se debe tener en el traslape (cuatrapeado) de las hiladas de los adobes pues, al tratarse de elementos comparativamente más frágiles que la mayoría de los componentes de mamposterías, necesitan una adecuada distribución de cargas a su alrededor. Asimismo, se debe tener especial atención en el “amarre” de las piezas en las esquinas y encuentros de mu- ros, que son los puntos más vulnerables de los edificios.

El mortero de junta ha de ser una mezcla lo más parecida posible a los adobes, tanto en sus características granulométricas como en su proceso previo de reposo, para conseguir la adecuada humectación de las arcillas. Finalmente, se ha de vigilar que durante el proceso constructivo se eleven las hiladas de adobes de manera paulatina, dejando que el mortero seque perfectamente. No se deben construir más de seis hiladas por día para evitar que el mortero de las capas bajas se comprima y se afecte la estabilidad y homogeneidad en la transmisión de cargas de muros, bóvedas o cúpulas.

Evolución tecnológica

La construcción de adobe tal como la conocemos hoy en día fue producto de conformaciones sociales altamente desarrolladas y organizadas, las cuales se manifestaron en los más diversos territorios del orbe. Desafortunada- mente la investigación en México acerca de este campo no ha prestado la atención que merece al análisis de los sistemas constructivos de tierra y, menos aún a los procesos de elaboración de sus componentes. Sin embargo, la realidad es que hay evidencia del uso de adobes en toda Mesoamérica. (Guerrero, 1994: 46).

Figura 5

Figura 5. El núcleo de la pirámide de Coyotzingo, Puebla. Absorbido por la invasión urbana y convertido lamentablemente en los años cincuenta en la base de un monumento a la bandera, posee con un sorprendente estado de conservación adobes que miden 60cm x 40cm x 10cm. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Se sabe por ejemplo, que entre los años 800 y 500 a. C. los Valles Centrales de Oaxaca alcanzaban una población cercana a las 2500 personas, establecidas en aldeas de diversos tamaños entre las que destacan por su extensión y nivel de desarrollo, los sitios de Huitzo y el Mogote. “En esa etapa se consolidan las alianzas matrimoniales entre los dos poblados y se construyen edificaciones de adobe de carácter cívico-administrativo y religioso sobre grandes plataformas de hasta dos y tres cuerpos sobrepuestos.”(Fernández, 1997:20-21) La evolución de las técnicas constructivas continuó y se fue sofisticando conforme se lograban mayores avances tecnológicos y se consolidaban nexos con culturas establecidas en otras regiones, como fue el caso de Teotihuacán donde, desde principios de nuestra era, se había alcanzado un importante desarrollo en el manejo del adobe como material constructivo.

A   partir   de   entonces, se presenta la proliferación de la construcción con tierra en sitios tan destaca- dos como Lambityeco (www.enjoymexico.net) donde “pueden apreciarse construcciones de adobe y piedra y una pirámide que habría cumplido las funciones de mercado. Se cree que fue habitada entre los 600 a.C. y 800 d.C.” En este sitio recientemente se han explorado varias zonas entre las que resalta la estructura que se conoce como la Casa del Gran Señor  y que es una “edificación construida con adobe y aplanado de estuco que comprende   una serie de aposen- tos alrededor de dos patios y que abarcan una superficie de 370 metros cuadrados.”(www.inah.gob.mx) Otro caso estudiado y documentado es el Montículo X, correspondiente a la segunda época de Monte Albán, en cuya cima se descubrió una plataforma escalonada con escalera sin alfardas sobre la que se apoya un edificio de aproximadamente 8m por 10m compuesto por un vestíbulo de transición y un espacio interior que debió cumplir funciones rituales.

El basamento, la plataforma y los arranques de los mu- ros fueron elaborados con piedra pegada con barro crudo, y la parte alta de lo que se conserva de estas pare- des fue construida con adobes que, a pesar de los siglos transcurridos, se encuentran en muy buen estado de conservación. Sin embargo, se desconoce la altura que tuvieron estos recintos debido a que en la tercera época de Monte Albán fueron cortados para servir de base a una estructura que se sobrepuso y que, debido a su avanzado estado de deterioro, los arqueólogos que la intervinieron tomaron la decisión de desechar. (Mar- quina, 1990: 335)

En toda la época prehispánica fue muy común el uso de adobes para conformar los núcleos de los basamentos, que después eran recubiertos con piedra asentada con barro crudo, para ser finalmente revestidos con enlucidos de cal y arena que normalmente eran policromados con pigmentos minerales. En muchos sitios, estos núcleos de adobe han quedado expuestos a la intemperie a consecuencia de los procesos de saqueo de la piedra, que ha tenido lugar desde la época virreinal y que desafortunadamente sigue hasta la fecha. Este es el caso de zonas arqueológicas oaxaqueñas tan relevantes como Tepozcolula, Zaachila, Yucuñudahui, Lambityeco y Mitla en donde el llamado Grupo de los Adobes, “muestra todavía restos de pisos y algunas partes de las paredes de la superestructura se conservan hasta una altura aproximada de 6m.” (Marquina, 1990: 365, 367, 388).

Figura 6

Figura 6. La Capilla del Calvario en Mitla, Oaxaca. Se erigió sobre los restos de un gran basamento ceremonial cuyo núcleo hecho de adobe ha quedado expuesto a la intemperie tras el saqueo que desde hace siglos se hizo de las piedras que lo recubrían. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Lo que sigue siendo una gran interrogante es el procedimiento para la elaboración de los adobes. Algunos fueron modelados a mano con formas ovoides o semi rectangulares, sin embargo, la mayoría presentan per- files sorprendentemente regulares y proporcionales que difícilmente pudieron ser realizados mediante su modelado directo, sobre todo si se toma en cuenta los millones de piezas empleadas.

Son muy escasas las referencias acerca de las técnicas de adobe prehispánicos y las preguntas de investigación en este campo tienen que ver lógicamente con la ausencia de herramientas que permitirían aserrar la madera para hacer tablas, diseñar ensambles, así como la inexistencia de clavos para armar los moldes o gaveras que se utilizaron en la mayor parte de las culturas constructivas del mundo.

Aunque el sistema de construcción habitacional pre- dominante en la mayoría de las culturas mesoamericanas era el bajareque se usaron adobes en mayor o menor medida en edificios destacados de los centros ceremoniales. Además de los sitios de Oaxaca antes menciona- dos algunas pirámides en ciudades tan destacadas como Cacaxtla, Cholula, Xochicalco, Teotihuacán y Tula, poseen núcleos de tierra compactada que estaba confinada dentro de impresionantes muros de adobe.

La cultura constructiva con adobes realizados con mol- des o gaveras, tal como la que predomina en la actualidad parece ser de origen español, aunque en su difusión durante el virreinato jugaron un papel determinante los Tlaxcaltecas. Esta comunidad que estuvo aliada con los conquistadores españoles a partir del siglo XVI fue movilizada por todo el virreinato e incluso fuera de él, para apoyar a la sedentarización de tribus belicosas y sobre todo, para difundir su cultura agrícola y constructiva en la que el uso del adobe era pieza clave. (Mota y Escobar,1966: 62):

La conquista española permitió la evolución de la arquitectura a partir de la combinación del conocimiento constructivo local con el proveniente de España, generándose notables aportaciones tanto en la manera de realizar los adobes, como en la incorporación de nuevos elementos constructivos como los arcos, bóvedas, cúpulas y contrafuertes. Esta combinación de técnicas edilicias dejó su huella en todo el país y se manifiesta en destacadas capillas, colegios, edificios de gobierno y por supuesto, en la mayor parte de las viviendas.

La tradición constructiva con adobe continuó a lo largo del siglo XIX y gran parte del XX, habiéndose aplicado tanto en los géneros edilicios antes mencionados, como también en haciendas, mercados, molinos, depósitos, teatros, industrias y estaciones de ferrocarril, por sólo nombrar algunos casos.

Figura 7

Figura 7. Proceso de restauración de la monumental cochera de la Quinta Carolina, en Chihuahua. Construida totalmente en adobe por la familia Terrazas a finales del siglo XIX. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Con el correr de los años algunas regiones mantuvieron sus tradiciones inalteradas, otras fueron perfeccionando sus sistemas constructivos pero lo que es digno de destacarse es que el adobe utilizado, ha probado su eficacia a través de su trascendencia secular. Ha sido parte fundamental de nuestra cultura desde que las civilizaciones empezaban a organizarse en nuestro territorio y permanece en todo México, a pesar de todas las influencias externas.

Cualidades ecológicas del adobe

Una de las más claras explicaciones del éxito de esta tecnología de edificación se deriva de las consideraciones ecológicas sobre las que se fundamenta como una de las alternativas más viables de edificación sustentable. La materia prima que se utiliza para la elaboración de los componentes para la edificación con adobe es de las más abundantes en la mayor parte del mundo. Es posible encontrar tierra apropiada para construir en casi cualquier latitud y dentro de condiciones razonablemente accesibles para su extracción.

Las fuentes de estos tipos de tierras son fáciles de explotar de manera manual, por lo que generalmente no se requiere de maquinaria pesada, con lo que se evita el consumo de energéticos y la contaminación producida por la combustión de los motores que la mueven.

La transformación del suelo en material constructivo es sumamente sencilla. Simplemente con triturar la tierra, tamizarla, agregarle agua y mezclarla bien, es posible elaborar bloques secados al sol que resultan aptos para edificar. Como demuestra la historia, este tipo de labores tampoco requieren de tecnología sofisticada, gasto energético ni generan desechos al suelo o a la atmósfera.

Los sistemas constructivos con adobe son muy fáciles de ejecutar. Por una parte, siguen los principios que rigen la edificación de cualquier otra mampostería, pero además, presentan la ventaja de que, debido a que el mortero de liga está hecho con barro similar al de los propios adobes, su ductilidad, plasticidad y lentitud de secado, permite hacer correcciones en caso de que se presenten fallas en la obra. Esto hace que cualquier persona, incluso sin experiencia en labores de construcción, se encuentre en posibilidad de edificar muros, arcos, bóvedas y cúpulas siguiendo una misma lógica constructiva. Este hecho convierte a la construcción con adobe en el camino más viable para la autoconstrucción, como la que de manera tradicional se ha desarrollado desde tiempos ancestrales.

La reparación de las estructuras que fueron construidas con adobe es igualmente sencilla ya que los materiales requeridos son nuevamente adobes, barro y agua, y las herramientas también son muy fáciles de conseguir y manejar. A diferencia de otros materiales cuya rigidez dificulta su manejo, los elementos constructivos de tierra permiten la inyección de grietas, la reposición de piezas dañadas, así como modificaciones estructurales y espaciales, sin ninguna dificultad técnica, siempre y cuando se realice con materiales compatibles con la tierra tanto física como químicamente.

Asimismo, las construcciones con adobe son muy económicas en los sitios en que los suelos tienen adecuadas relaciones granulométricas y perviven las tradiciones constructivas, como sucede en la mayor parte del territorio nacional. Pero probablemente el valor ecológico más destacable de este sistema edilicio tiene que ver con el bajo impacto ambiental que implica su manufactura, construcción y conservación. Se trata de una tecnología en la que no se consumen energéticos para su desarrollo, lo que consecuentemente genera una emisión nula de contaminantes a la atmósfera, así como de residuos o desperdicios. Como los materiales simplemente son asentados con mezclas de barro y secados de modo natural, se desarrolla un proceso constructivo totalmente limpio.

Como se sabe, las construcciones de adobe son incompatibles con el cemento y las estructuras de concreto armado, por lo que no se requiere de su implementación en ningún sentido, con lo que se evitan todos los daños ecológicos asociados a su manejo.

Otro aspecto muy destacable desde la perspectiva de la sustentabilidad ambiental, tiene que ver con los niveles de confort que se alcanzan con los muros de adobe. Estos beneficios son aún mayores cuando estos elementos de carga vertical se combinan, como se ha hecho de manera tradicional, con entrepisos y techos que también son de tierra.

Figura 8

Figura 8. Edificio con muros y bóvedas de adobe realizado por Alejandra Caballero y Ramón Aguirre en el Proyecto San Isidro, Tlaxco, Tlaxcala. Foto de L. F. Guerrero Baca.

Debido al espesor y porosidad de los componentes estructurales térreos, estos poseen una inercia térmica que retarda el intercambio de calor, de manera que los espacios son frescos durante los calurosos días de verano y cálidos en las noches de invierno.

En este mismo tenor se desarrolla el comportamiento de la humedad del aire al interior de los espacios. Las arcillas presentes en las estructuras y morteros de tierra siempre contienen cierta cantidad de agua que constantemente intercambian con el medio ambiente circundante en forma de vapor. Así, en momentos en que el aire está seco y caliente, desprenden vapor de agua y cuando el medio está frío y húmedo, lo absorben. Este hecho permite que la sensación térmica relacionada con el equilibrio tanto de humedad como de temperatura, haga que los espacios resulten altamente confortables. Lógicamente este proceso pasivo de control higrotérmico evita, o por lo menos disminuye drásticamente, el consumo de leña, gas, combustóleo o electricidad que normalmente se requiere para alimentar sistemas de acondicionamiento de aire. Obviamente, este hecho también conlleva una disminución en la polución atmosférica.

Otra cualidad que se relaciona con el punto anterior tiene que ver con la capacidad de las estructuras de tierra para permitir el flujo cotidiano del agua que se localiza en los mantos freáticos. Por tratarse de un material poroso, la tierra utilizada para construir no altera las condiciones de “transpiración y respiración” que de manera natural desarrollan los terrenos. A diferencia de los materiales impermeables que durante el último siglo han ido cubriendo la corteza terrestre, las ciudades que fueron construidas con tierra, pavimentos de piedra y acabados de cal y arena, como las que caracterizan los sitios tradicionales, permiten la recarga natural de los mantos freáticos y los procesos cíclicos de evaporación que mantienen en equilibrio la temperatura de las lo- calidades, evitando las llamadas “islas de calor” que se han convertido en una grave afectación al medio físico. En lo que se refiere al aspecto visual de las estructuras térreas, una de sus cualidades que se deriva tanto de su versatilidad formal como de su interrelación con el me- dio natural, es que los núcleos construidos con adobe poseen una destacada armonía como conjunto y con el paisaje. Debido al hecho de que su edificación consiste simplemente en un “reacomodo” de la forma de la propia tierra, el paisaje artificial que se consigue es plenamente unitario con su entorno. (Rodríguez et. Al., 2001: 83). El tamaño de las ventanas, puertas, niveles, alturas, porcentaje de vanos y macizos, entre muchos otros factores, responden   a las necesidades de   estabilidad estructural de la arquitectura y son muy semejantes entre los edificios vecinos. Esta proporción dimensional y compositiva produce asentamientos urbanos y rurales que presentan relaciones muy armónicas desde el punto de vista ecológico y estético.

Figura 9

Figura 9. Vista interior de una de las bóvedas de adobe del edificio realizado por Alejandra Caballero y Ramón Aguirre en el Proyecto San Isidro, Tlaxco, Tlaxcala. Foto de L. F. Guerrero Baca.

 

Como resultado de las propiedades plásticas de la tierra, es posible generar propuestas de diseño con una notable libertad formal, que siempre conservan la escala humana debido a sus dimensiones y al nivel de resistencia de sus componentes.

Por otra parte, las estructuras de adobe son 100% reciclables. Como los cambios que sufre la materia prima son físicos, se pueden repetir las veces que sea necesario. Así, cuando se modifica o destruye una estructura pre- existente hecha de tierra, el material resultante puede ser reutilizado para elaborar nuevos adobes o morteros de paga. Esta es una cualidad invaluable que permite un enorme ahorro de recursos naturales, en comparación con la producción del resto de los materiales convencionales.

Y finalmente, cuando concluye la vida útil de las estructuras de tierra, éstas se reincorporan a la naturaleza sin generar desperdicios, ya que son absorbidas íntegra- mente por el medio ambiente. A diferencia de lo que ocurre con el resto de los materiales constructivos cuyos productos de demolición producen toneladas de cascajo y hasta residuos contaminantes de los suelos y mantos freáticos, los restos de los edificios de adobe son simple- mente tierra que vuelve a la tierra.

Conclusión

Los rasgos compositivos, componentes y relaciones que caracterizan la arquitectura de adobe son una fuente inigualable de aprendizaje acerca de la adaptación al medio natural. Cada parte de estas obras y la forma en que se articulan con el resto de las estructuras, tiene sentido a partir de la satisfacción de las necesidades de sus habitantes pero, sobre todo, del comportamiento orgánico de los edificios.

Como resultado de la relativa vulnerabilidad que presentan los adobes si se analizan de manera aislada, la inter- relación que mantienen con el conjunto edificado es fundamental ya que su “trabajo en red” es lo que le da fuerza y durabilidad a la estructuras. Es por eso que los estudios que se hacen sobre estas construcciones no deben perder de vista el comportamiento integral de cada parte.

Parece increíble que a pesar de que la construcción con adobe es la que mayor difusión ha tenido en prácticamente todo el país y que su origen se remonta a tiempos inmemoriales, sea la que menor atención recibe en el estudio y formación profesional que se realiza en las escuelas de arquitectura e ingeniería.

Es indispensable aprender a leer esta arquitectura tradicional para poder aplicar los conocimientos que nos brinda en la generación de nuevos diseños. Sin embargo, este aprendizaje no puede restringirse solamente a las formas sino que se requiere la comprensión de la arquitectura como un sistema. (Guerrero: 2007b: 106).

“Muchos que creen ser innovadores comparten con los así llamados conservadores el error de partir de prejuicios formales, creyendo que lo nuevo y lo viejo se oponen, cuando en realidad representan la continuidad dialéctica del proceso histórico. Unos y otros se limitan, precisamente, a la idolatría de ciertos estilos congelados en algunas apariencias, y no son capaces de penetrar su esencia, grávida de inextinguibles energías. Pretender construir en un estilo ‘moderno’ apriorístico es tan absurdo como tratar de imponer el respeto por el tabú de los estilos del pasado.” (Rogers, 1965: 126, 132).

Es evidente que no se trata de decir que la arquitectura de adobe es la solución a todos los problemas de vivienda del país. Sería una postura tan ingenua y peligrosa como la de los arquitectos funcionalistas o los promotores de vivienda que plantean “soluciones ideales” generalizables a todo tiempo y lugar.

Se tiene que partir del reconocimiento de las cualidades de la arquitectura de adobe pero también de la justa ponderación de sus limitaciones para poder prever respuestas realistas y técnicamente sustentadas para cada sitio en el que se utilice.

Lo que es un hecho es que las regiones que conservan evidencias ancestrales del uso de la tierra son valiosas tanto por la existencia de restos materiales de estos procesos edilicios como por la supervivencia de las tradiciones constructivas transmitidas de generación en generación. Ambos componentes han de ser considerados como un patrimonio que debe ser protegido, pero sobre todo, comprendido y difundido para poder avanzar en el desarrollo de una arquitectura verdaderamente sustentable, adaptada a las diferentes regiones.

Como se ha manifestado en otros textos (Guerrero y Uviña, 2004: 189), la supervivencia de la arquitectura de adobe requiere, por una parte, del análisis material de los edificios preexistentes, considerándolos desde una perspectiva integral en la que se reconozca y se respete la razón de ser de cada uno de sus componentes, así como sus formas de interrelación. La valoración, conservación y restauración del patrimonio edificado en barro crudo es el punto de partida para la salvaguarda de su cultura constructiva.

En segundo lugar, es necesario identificar y preservar el patrimonio intangible que conforma la serie de cono- cimientos tradicionales que han permitido su trascendencia hasta nuestros días. De nada sirve proteger la materialidad de los edificios históricos de adobe, si se pierde su atávico vínculo con la sociedad.

Finalmente, es indispensable desarrollar labores de difusión entre pobladores, estudiantes, arquitectos, ingenieros y funcionarios gubernamentales, para que se den cuenta de las cualidades económicas y ecológicas de la arquitectura de adobe y propicien la generación de investigaciones, proyectos y obras actuales en las que se aprovechen tanto los conocimientos históricos como los datos procedentes del moderno diseño sustentable.

Figura 10

Figura 10. Centro deportivo comunitario realizado mediante autoconstrucción asistida con adobe, bambú y carrizo en San Pedro, Oaxaca. Proyecto de João Caeiro y Juan José Santibáñez. Foto de L. F. Guerrero Baca.

La conservación del patrimonio natural y cultural, además de ser el fundamento de la identidad colectiva, debe tener como misión fundamental elevar de la calidad de vida de las comunidades que lo han heredado y que han de legar a las generaciones futuras.

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Gremium® | Editorial Restauro Compas y Canto® | ISSN 2007-8773 | volumen 1 | número 1 | Enero – Julio 2014 | pp. 23-35 | www.editorialrestauro.com.mx | [email protected]

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CARTA EDITORIAL 1

Hector César Escudero Castro

Director Editoria

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Todo proyecto requiere para dar sus primeros pasos, de un cúmulo previo de ac- ciones, fines, objetivos, sueños e ideales, con los cuales, se van conformando las bases sobre las que se asentará la materialización de lo pretendido. En el caso de nuestra revista, todos estos componentes están permeados por el convencimien- to de la importancia, que representa para el desarrollo humano, el conocimiento, salvaguarda, reflexión y difusión de lo que ampara el patrimonio cultural.

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Considerando la amplitud del tema, hemos establecido para su estudio y difusión, una estructura compuesta por tres grandes líneas de investigación, siendo éstas una Teórica, una Histórica y una Técnica. Pretendiendo con esto, abarcar de for- ma acotada y equilibrada, un amplio rango de estos temas.

Nuestra revista tiene entre sus objetivos, ampliar su cobertura a cuestiones de corte literario, mediante la publicación de entrevistas, reseña de viajes y publi- cación de imágenes comentadas.
En este primer número que hoy sale a la luz y en el cual podemos encontrar tres excelentes artículos, esta puesto nuestro anhelo de cooperar con la conservación del patrimonio cultural, con un gran gusto y una desbordada pasión.

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