Pequeños Paisajes Industriales: El membrete empresarial como patrimonio cultural

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Fecha de recibido: 28 de febrero de 2019
Fecha de aceptación: 07 de mayo de 2019
Fecha de publicación: 01 de agosto de 2019

MARIANO CASTELLANOS ARENAS

EEs Doctor en Ciencias Humanas y de la Cultural, en la línea de investigación en Patrimonio Cultural, por la Universitat de Girona, en Cataluña España y cuenta con Maestría y Licenciatura en Historia, por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Es investigador y coordinador académico del Departamento de Investigaciones Históricas Movimiento Obrero (DIHMO-BUAP), desde donde gestiona el Museo Industrial de Metepec (MIM) y su Archivo Histórico (AHMIM). Asimismo, es profesor en la escuela de Artes Plásticas y del posgrado en Estudios Sociaoterritoriales de la BUAP, en las áreas de gestión cultural, patrimonio y paisaje. Es miembro del SNI Nivel 1, miembro de ICOMOS Mexicano y de la Red Mexicana de Estudios sobre Paisajes Patrimoniales (REMEPP). Ha participado en eventos académicos de ámbito nacional e internacional relacionados con la historia social y el patrimonio cultural en general; así como el patrimonio industrial, el documental y el paisaje cultural en particular. Es autor de El Patrimonio Cultural Territorial. Paisaje, Historia y Gestión (2014), BUAP, galardonado con la Mención Honorifica a la mejor investigación, en la categoría Francisco de la Maza, de los Premios INAH 2015 y coordinador Paisajes Patrimoniales. Investigación y gestión el siglo XXI (2017), EyC-BUAP. Email: [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1790-4888

Resumen

El membrete es la abstracción del carácter de una empresa, ya sea ésta manufacturera o de servicios, y su función es proyectar su identidad. El diseño del membrete expresa generalmente la grandeza de la firma y sus instalaciones, con el objetivo de mostrar su categoría y su posición en el mercado. Muchos de los membretes, además de incluir en ellos el nombre de la compañía o el propietario y su ubicación, representaban sus edificios y el entorno en el que estaban localizadas, creando así pequeños paisajes industriales. En el Archivo Histórico del Museo Industrial de Metepec, en el fondo documental de la Compañía Industrial de Atlixco S. A., se resguardan miles de copias de cartas emitidas y recibidas entre 1918 y 1967. Para este trabajo se ha generado un corpus de cartas con los membretes empresariales que muestran paisajes industriales, con el objetivo de realizar una lectura iconográfica de éstas, además de ponerlas en valor como un patrimonio gráfico industrial. Palabras clave: patrimonio industrial, paisajes, membretes empresariales, iconografía.

Small Industrial Landscapes: Business Letterheads as Cultural Heritage

Abstract

Letterheads are the abstraction of the character of a company, whether it is manufacturing or services, whose function is to project its identity. The design of the letterhead generally expresses the greatness of the company and its manufacturing facilities, with the aim of showing its category, importance and position in the market. Many of these letterheads, in addition to including in them the name of the company and the owner, plus its location, depicted the companies’ buildings and the environment in which they were located,  this way creating small industrial landscapes. In the Historical Archive of the Metepec Industrial Museum, thousands of copies of issued and received letters, between 1918 and 1967, are stored in the documentary collection of the Compañía Industrial de Atlixco S.A. For this paper, a selection of  letters with business letterheads that show industrial landscapes has been made, to generate a corpus of images with the aim of making an iconographic reading, as well as putting them in value as an important and interesting industrial graphic heritage. Keywords: industrial heritage, landscapes, business letterhead, iconography.

 Introducción 

El Archivo Histórico del Museo Industrial de Metepec (AHMIM), se constituyó en 2002, cien años después del inicio de la producción de la Fábrica de Hilados, Tejidos y Acabados de Algodón Metepec, propietaria de la Compañía Industrial de Atlixco S. A. (CIASA), la más importante en la región centro de México durante la primera mitad del siglo XX.[1] En este archivo, además de otros fondos documentales relacionados con el mundo del trabajo, encontramos el Fondo CIASA, el único acervo de la industria textil de Puebla que se conserva casi en su totalidad.[2] Cabe destacar que el AHMIM pertenece al Departamento de Investigaciones Históricas del Movimiento Obrero (DIHMO) de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), y se localiza en la antigua fábrica de Metepec, en Atlixco, Puebla.

El acervo cuenta con documentos que nos hablan de diferentes periodos históricos de la empresa, por ejemplo, de la construcción de la fábrica y su caserío obrero en 1899, de todas sus negociaciones y propiedades, de la Revolución Mexicana y su injerencia en la fábrica, de la organización de los obreros y las huelgas, hasta 1964 cuando a la CIASA ya no le interesa revisar el contrato colectivo y decide dejar a la organización sindical las instalaciones. En ese momento la agrupación obrera forma una cooperativa, aunque tiene que cerrar definitivamente en 1967.

Podemos decir que los archivos de empresa son una importante fuente de información que difícilmente encontramos en fondos gubernamentales, con los que se pueden construir importantes procesos históricos. En el caso del Fondo CIASA, encontramos una fuente sumamente rica y poco explorada para la investigación histórica, ya que sus documentos son testimonios de la trayectoria de la compañía y de la fábrica, de la suerte de sus principales accionistas y trabajadores y de los espacios en los que se desarrolló toda una cultura obrera. Este fondo está conformado básicamente por una gran sección, que es la del Consejo de Administración, con sus series de expedientes; asimismo, esta sección se divide en tres subsecciones: la de Gerencia General, la de Dirección General de la Fábrica y la delDepartamento Jurídico, que a su vez se encuentran subdivididas en series de expedientes. En la primera subsección se halla, entre otras series, la de Correspondencia con 56 cajas, 1,200 expedientes con aproximadamente 100,000 cartas. Éstas van de 1918 a 1967, y en ellas podemos encontrar extraordinarios membretes, con diseños que muestran la identidad de las entidades que tenían relación con la CIASA, y que para este trabajo consideramos patrimonio documental industrial. En una primera selección elegimos 139 cartas, de las cuales 32 tienen como membrete paisajes industriales. A su vez se creó un corpus con 19 imágenes.   

Es importante mencionar que sobre la historia industrial en Puebla se  ha trabajado mucho, principalmente sobre el proceso de industrialización y el movimiento obrero. Algunas investigaciones, como las de Juan Carlos Grosso, Leticia Gamboa, Rosalina Estada, Mariano Torres, Samuel Malpica y otros, ofrecen la historia empresarial, laboral y sindical del siglo XX, lo que nos permite entender los procesos de producción, a los directivos, a los obreros y los espacios fabriles.[3] Sobre las artes gráficas de la industria existe muy poco. Por ejemplo, el libro Historia e imágenes de la industria textil mexicana. Puebla, Tlaxcala y Veracruz,del año2000, contiene imágenes de fábricas, de obreros, de empresarios, de maquinaria y de publicidad.[4] No conocemos investigación sobre los membretes empresariales con pequeños paisajes industriales. Por ello el presente trabajo se considera una contribución a los estudios sobre el paisaje y el patrimonio cultural, desde la lectura iconográfica de las imágenes como documentos históricos.

Ahora bien, las cartas encontradas en la sección Correspondencia del AHMIM, proceden de entidades nacionales e internacionales de diferentes rubros, de otras fábricas textiles mexicanas y extranjeras, de empresas de maquinara, herramientas, refacciones, de materias primas y productos químicos. Otras cartas corresponden a distribuidores, almacenes de tela y ropa, de seguridad industrial, de seguros o de publicidad, así como a sociedades bancarias, agencias importadoras y exportadoras, de aduanas, de transportes y también a sindicatos, gobiernos locales y nacionales y con universidades, entre otras sociedades e instituciones. Todas ellas tienen membretes que son realmente obras de arte de la gráfica comercial.

Hay que decir que el membrete de una empresa se encuentra en la papelería oficial utilizada para imprimir cartas y otros documentos. El membrete empresarial con pequeños paisajes industriales lo encontramos en la correspondencia escrita a clientes, socios y otras sociedades. Se crearon membretes con cuidadosos diseños con el objetivo de mostrar en una sola imagen la personalidad de la compañía, su poder productivo, su capacidad como negocio, su confiabilidad en la calidad de sus productos o servicios y la dimensión de sus instalaciones industriales.

La tesis central es que el membrete empresarial es testimonio histórico del desarrollo industrial de una empresa, evidencia la relación económica y política entre sociedades comerciales, donde la imagen representa su carácter como signo publicitario de su poder. Un problema epistémico que enfrentamos, es que el tipo de publicidad que representan los membretes no fue imagen de masas,[5] sino publicidad cerrada, es decir para compradores o distribuidores a gran escala; quienes adquirían diferentes productos o servicios a través de correspondencia entre empresas.

En cuanto a la estructura del trabajo, éste se encuentra dividido en tres partes: la primera se constituye a partir de la configuración del patrimonio industrial y sus paisajes como bienes culturales, al tiempo que se plantea que lo más importante es su reproducción en imágenes como una forma de publicidad industrial en México. En la segunda parte se plantea una propuesta de referencia teórica y metodológica para hacer lectura iconográfica. Como ejemplo, elegimos un membrete, con el propósito de encontrar los rasgos denotativos y connotativos del paisaje industrial hallado en él. Finalmente, en la tercera parte, se anexa un corpus con 18 imágenes con pequeños paisajes industriales para cerrar el proceso de puesta en valor del membrete como un patrimonio documental industrial. El periodo histórico en que se ubica este trabajo es entre las décadas de 1920 y 1960; se trata de un proceso de trasformaciones políticas, económicas y culturales.

1. Lo que se ve y no se ve en el membrete empresarial

El membrete empresarial, entre las décadas de 1920 y 1960, estaba compuesto básicamente por una imagen, la información de contacto, en algunos casos un lema y los nombres del o los propietarios, lo que permitía la identificación de la empresa y su vocación. El papel era generalmente blanco o de color claro, lo que permitía que la parte impresa fuera más nítida. La imagen funcionaba como un logotipo de la organización y en la mayoría de los casos iba centrada en la parte superior. La información de contacto definía la identidad de la empresa y el nombre del propietario y le daba al destinatario del documento un fácil acceso a la información de contacto, con el número de teléfono o de cable telegráfico, la razón social, la dirección y alguna información extra, como un lema.

En cuanto a éste, al lema, en muy pocos documentos lo encontramos, sin embargo, cuando existe es una frase corta, lo que hacía que la empresa destacara a la par que ayudaba a los clientes, creando una conexión entre la frase y la compañía. Hay que aclarar que un lema muy largo cargaba al membrete de información y le restaba valor. La idea era que los destinatarios pudieran establecer una conexión positiva con la empresa.

En relación con el diseño del membrete, podemos decir que es aquello que hoy llamamos identidad de marca. El poder fundamental de éste símbolo permanece como el elemento más importante; tiene sentido, ya que se basa en signos del lenguaje visual que desde hace milenios se ha desarrollado. El diseño de los paisajes industriales en los membretes fue una estrategia que hizo popular a las empresas del siglo XX. En términos de la comunicación visual, una empresa que se representa a sí misma con una marca, con cierta combinación de colores y su lema, no es muy diferente de una corte del siglo XV que invocaba la identidad y unidad a través de la utilización de escudos de familia, o a través del simbolismo religioso.[6]

Es importante tomar en cuenta que la perspectiva de análisis de los membretes con paisajes industriales es parte de la historia cultural, donde ciertas imágenes presentan al menos un interés documental como evidencia histórica. De acuerdo con Jean-Claude Schmith, no basta con aislar y leer el contenido de la imagen, sino que se debe comprender primero la totalidad de ésta en su forma y estructura, en su funcionamiento y sus funciones, ya que “a través de las imágenes podemos ver el pasado más clara y precisamente, de una manera plenamente colorida, en una palabra, históricamente”.[7]

El autor dice que “la imagen es siempre imagen de alguna cosa”. En este sentido, la imagen se transforma de golpe en su contexto histórico, en el condensado significante de todo un imaginario. Por ello el énfasis de que el análisis iconográfico de la imagen es histórico, ya que los motivos, como las relaciones que constituyen su estructura, caracterizan los modos de configuración propia de una cultura.[8] Ahora bien, si los membretes empresariales son parte de la estructura del pasado y de la constitutiva de la cultura, podemos pensar entonces que se trata de un bien cultural que representa una época y una colectividad; luego entonces su significación es patrimonial.    

Por otra parte, Roland Barthes nos dice que si el carácter de los membretes es publicitario, entonces es necesario visualizarlos como imágenes intencionales, ya que los determinados atributos de un producto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible. Si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que éstos están completos, formados de manera que favorezcan su lectura, lo que quiere decir que la imagen publicitaria es “franca” o por lo menos “enfática”. Desde esta perspectiva, tenemos que la imagen publicitaria del membrete proporciona un primer mensaje de sustancia lingüística, y éste a su vez es doble: de connotación y de denotación.[9]

Para realizar una lectura denotativa no se necesita otro saber más que el que depende de nuestro horizonte cultural, ya que es el nivel literal de la imagen, a diferencia de la lectura connotativa, el que toma los signos de otros sistemas simbólicos para convertirlos en sus propios significantes. El binomio denotación-connotación no es indicativo de la oposición entre lo objetivo y lo subjetivo, sino que expresa dos aspectos complementarios en el dinamismo de la semiosis: la denotación da razón del aspecto más socializado y consensuado del lenguaje, mientras que la connotación se expande hacia las zonas más evocativas de los signos. En esta operación están presentes las interpretaciones que proporcionan la cultura dominante y las ideologías. Vittorio Zecchetto nos dice que las lecturas denotativas y connotativas sufren los vaivenes propios de los referentes sociales y de los códigos culturales instalados en los emisores y en los receptores, los cuales modelan los contenidos de los lenguajes, su producción, su consumo y sus interpretaciones.[10]

Por otro parte, de acuerdo con Monserrat Galí, es fundamental tomar en cuenta que no se puede hacer una lectura completa de las imágenes, ya que éstas nunca van solas, sino que forman parte de todo un contexto histórico y cultural. Por ello es importante recuperar el universo en que se producen las imágenes. En este sentido, se debe configurar un corpus de imágenes, aunque en el análisis se privilegie a una imagen, porque es poco probable que una sola sea suficiente para sustentar una tesis o documentar un tema.[11]

Como ejemplo de la lectura iconográfica de la imagen, elegimos el membrete de la Compañía Industrial de Atlixco S. A., de 1918, en cuyo costado izquierdo se localiza el nombre de la empresa con un fondo humeante, que cubre la mitad del área. La dirección postal y los datos de contacto están enmarcados por unos elementos florales que se ven enganchados con el nombre de la empresa, resaltando las letras C, I y A. En la parte inferior, en el centro está el nombre de la fábrica Metepec y su localización: Atlixco, Estado de Puebla. Un poco más abajo dice México, y  aparece la fecha mecanoescrita, octubre 1 de 1918, junto a las letras C. A. B en el extremo izquierdo. Ignoramos el significado de estas siglas.

En el costado derecho del membrete se encuentra un complejo de edificios de carácter industrial, arriba hay cerros y hasta el fondo una montaña. Los edificios del complejo industrial están distribuidos ordenadamente en el territorio. En la parte inferior del conjunto arquitectónico se encuentra un pequeño edificio, y luego un edificio más grande con una chimenea; arriba está otro con cubierta dentada. Junto, otro pequeño edificio y detrás dos grandes edificios de dos plantas; al centro uno más con una gran chimenea liberando humo. Hacia el centro del complejo se encuentra una gran nave, también con cubierta dentada; a sus costados, tres edificios largos, uno que se despliega al frente y dos que se ven al costado, arriba de ellos hay otros tres pequeños edificios que se ven distribuidos en un terreno cuadrangular. Al fondo, un conjunto de edificios en dos filas con cubierta de dos aguas.

Figura 1. Membrete de la Compañía Industrial de Atlixco S. A., propietaria de la fábrica Textil de Metepec, AHMIM, 1918.

Después de esta descripción o lectura denotativa, continuamos con el siguiente nivel. Desde lo connotativo, podemos decir que la concepción plástica de la época es pictoricista, y es influenciada por esquemas de estilos finiseculares predominantes como son el academicismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo y el Art Nouveau. La tipografía en el membrete se circunscribe a este estilo, Art Nouveau,  que de acuerdo con Giuilio Carlo Argán, nos ofrece una imagen de sí misma idealizada y optimista, donde la mecanización no supone un pesado y oscuro sistema, sino al contrario, libera a la sociedad de la necesidad y del cansancio. [12]

En relación al complejo fabril que aparece en el membrete, como se dijo líneas antes, se trata de la hoy ex fábrica de hilados, tejidos y acabados de algodón Metepec, localizada en Atlixco, construida en los terrenos de la antigua Hacienda de San Diego, Metepec, cuya producción dependía del agua del río Cantarranas, surtida por el glaciar del volcán Popocatépetl, la montaña que se ubica en la parte superior derecha de la imagen. Gracias al líquido se produjeron hasta 69 tipos de telas, y para esto se construyó todo un sistema hidráulico de conducción y almacenamiento, tanto para la producción como para la generación de fuerza motriz.[13]

Las instalaciones del complejo fabril de Metepec cumplen con el modelo de Company Town inglés, compuesto por espacios de trabajo y vivienda en un solo lugar, que incluyen edificios para oficinas administrativas, naves de producción, almacenes y talleres, calderas y la fundición, más el pueblo obrero. En cuanto a la producción total de la fábrica, estaba organizada a partir de tres grandes departamentos: hilados, tejidos y acabados, distribuidos en los cinco edificios de toda la unidad fabril. En la parte inferior del conjunto arquitectónico se encuentra un pequeño edificio que fue taller de carpintería, luego un edificio más grande con una chimenea de tabique rojo, que fue la fundición. Más arriba está otro con cubierta dentada, que corresponde al edificio del departamento de acabado.

El otro pequeño edificio era el taller mecánico, y los dos grandes edificios de dos plantas que se encuentran detrás fueron almacenes de acabados y géneros. El edificio que se encuentra al centro de los dos anteriores, con una chimenea humeante de tabique, de 53 metros de altura por 1.83 metros de diámetro, es aquel que en México se llamó chacuaco, y ahí estaban las calderas. Luego, en la gran nave ubicada en el centro de la imagen con cubierta dentada, estaban los departamentos de hilados y tejidos. Los tres edificios largos, los que están a los costados de la gran nave, uno que se despliega al frente y dos que se ven sus costados, eran oficinas administrativas. Los tres pequeños edificios más arriba, distribuidos en un terreno cuadrangular, eran viviendas para los empleados administrativos.

Por último, al fondo se ubican dos filas de edificios con cubierta de dos aguas. Se trata de 12 manzanas de viviendas. Cinco de las manzanas obreras tenían 24 viviendas cada una, de 45 metros cuadrados, con dos piezas. Las otras manzanas tenían 48 viviendas cada una, de una sola pieza. A 24 de estas viviendas se entraba por la calle, y a las otras 24 por un patio colectivo en cuyo centro se hallaban los lavaderos y los retretes.

Es importante decir que una de las características de los grandes complejos industriales fue el uso del tabique rojo. Metepec se distingue por el uso de este material, ya que lo encontramos en elementos constructivos, en jambas, dinteles, lambrínes, así como en su modalidad de teja en las cubiertas y en los pisos de cuadrado de barro. Los muros de este complejo fueron realizados con mampostería de piedra braza natural, conjugados con el tabique de barro. Éste también se empleó en las naves de producción, en las cubiertas escarpadas apoyadas en rieles de hierro colado, en cornisas y en arcos.

Se debe destacar que el tabique rojo y el acero son los signos más importantes de identificación del paisaje industrial de Metepec. Parte de él son todos los elementos que tuvieron un protagonismo en el proceso industrial, no sólo los relacionados con la producción, sino también con las viviendas de obreros y empleados, los medios de comunicación y los servicios, además de los relacionados con la energía y todos aquellos equipamientos. Todos esos elementos evidencian la complejidad y el impacto industrial tanto físico como social.

Esta lectura connotativa se caracteriza por elementos arquitectónicos con una depuración de líneas compositivas, juegos de volúmenes, con grandes cerramientos y una distribución equilibrada como recurso expresivo. La importancia de la imagen reside en una composición general de la perspectiva, en la resolución de texturas y fachadas que contribuyen a la definición de la personalidad formal de las edificaciones integradas al territorio y definen al paisaje industrial. Finalmente, la gran chimenea, como el máximo signo, se convierte en el hito de la prosperidad, símbolo del progreso de un país en construcción hacia la modernidad.

1. El membrete empresarial como patrimonio industrial.

El patrimonio industrial, según el International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage (Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial) está compuesto:

[…]por los restos de la industrialización que poseen valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico o científico. Estos restos consisten en edificios y maquinaria, talleres, molinos y fábricas, minas y sitios para procesar y refinar, almacenes y depósitos, lugares donde se genera, se trans­mite y se usa energía, medios de transporte y toda su infraestructura, así como los sitios donde se desarrollan las actividades sociales relacionadas con la industria, tales como la vivienda, el culto religioso o la educación.[14]

Pero este patrimonio no solo está compuesto por bienes inmuebles, sino también por infinidad de objetos relacionados con la producción y servicios, según la vocación de cada empresa, así como por sus archivos. Cabe decir que los archivos de empresa son un patrimonio documental industrial que guarda la memoria económica, política y social de toda una comunidad. Podemos incluir en este rubro al diseño gráfico como un bien cultural, ya que la creatividad y la innovación en las empresas han generado un notable patrimonio, con una influencia en las formas de ver y entender el universo en torno a la industria.

Es necesario precisar que el estudio y la preservación de los bienes culturales dejados por la industrialización, han forjado la identidad de sociedades enteras, porque están dotados de símbolos que la comunidad reconoce como suyos. Es decir, que el patrimonio industrial es reconocido en función de los valores históricos, técnicos, culturales, incluso artísticos, que han sido construidos en un periodo que inició hace más de 200 años, dejando un alto impacto en el territorio, que no ha cesado, y que ha ido configurando los paisajes. 

Todo comenzó con la introducción del transporte sobre rieles, en un primer momento de tracción animal, que dio pie al desarrollo del ferrocarril, el cual desempeñó un importante papel en la conformación de paisajes.[15]  Sin embargo, el verdadero origen en la formación de los paisajes industriales es el momento de la mecanización, cuando se remplaza a las herramientas manuales y aparecen artefactos para la generación de fuerza motriz. Estos factores, sin duda, fueron los que produjeron efectos directos sobre el paisaje en muchas regiones del planeta, con los mayores cambios que jamás se habían producido desde la revolución neolítica.[16]

Otro de los elementos que caracterizó a los paisajes de la industrialización fue el uso del agua a gran escala. La aplicación de la hidráulica se fue desarrollando hasta llegar a funcionar con presiones y precisiones cada vez más altas. Con esta técnica se abrieron las posibilidades de controlar cualquier fuente de agua, sobre todo para la generación de energía. También fue posible el emplazamiento bajo tierra de las salas de turbinas, así como la construcción de pozos, canales, presas, acueductos, tuberías, desviaciones de ríos y embalses; además, los edificios fabriles con sus chimeneas fueron los auténticos configuradores del paisaje industrial que hoy consideramos como patrimonio.[17]  

Gran parte de territorio mexicano se vio intervenido por este proceso de irrupción industrial. Las minas, la siderurgia, el ferrocarril, los ingenios, los puertos, las hidroeléctricas, el telégrafo, el teléfono y las fábricas, fueron los generadores de un paisaje que no sólo cambió el territorio, sino que transformó la vida política, económica y cultural de la sociedad. Desde el virreinato, se experimentaron formas proto-industriales de producción con los obrajes y las haciendas. Pero fue hasta el siglo XIX, sobre todo en los últimos veinte años, cuando Porfirio Díaz (1876-1910) impuso un régimen de gobierno que impulsó el desarrollo económico y tecnológico. Con una política proteccionista en apoyo a la industria, más la estrecha vinculación de la economía mexicana con el mercado mundial, alentó la inversión nacional, pero sobre todo la extranjera, estimulando fuertemente a la industria textil.[18]

Para el siglo XX, entre la década de 1920 y 1960, después de un proceso de violentas transformaciones sociales, el país se hallaba en un momento de construcción nacional. La reforma agraria, el movimiento obrero y la democratización de la educación pública fueron, entre otros asuntos, factores que caracterizaron aquel momento. Aunados a un nuevo impulso industrial, van a generar una nueva sociedad. Por otro lado, los acontecimientos internacionales como la Segunda Guerra Mundial, coadyuvaron al surgimiento de una cultura urbana y de consumo, lo que permitió el desarrollo de una industria creativa más amplia. Las artes gráficas y el diseño publicitario no serán la excepción, ya que se da un auge en la diversificación de las empresas y una necesidad por crear imágenes de marca para dar más valor a sus productos y servicios.

En este sentido el membrete empresarial fue una excelente estrategia de publicidad. El uso del paisaje industrial como la imagen de marca, fue un recurso directamente relacionado con la idea de modernidad. La modernidad industrial propició, entre otros efectos, que las imágenes con fines comerciales invadieran espacios públicos y páginas en los periódicos. Cabe destacar que el anuncio publicitario, tal como lo conocemos en la actualidad, es producto de la sociedad industrial. La necesidad de presentar mercancías y servicios de una manera atractiva, generó una especialización en el concepto gráfico y visual, que condujo a nuevas expresiones artísticas como la publicidad industrial a través de membretes con paisajes industriales, expresiones que alcanzaron altos grados de calidad estética, como lo veremos más adelante.[19]

El diseño gráfico se desarrolló principalmente en los propios talleres de litógrafos e impresores, y no precisamente en la Academia. La prensa ilustrada en la posrevolución, por ejemplo, se caracteriza por el empleo de medios de reproducción fotomecánica para su impresión. Pero para la papelería industrial se implementaron talleres especializados desde las últimas décadas del siglo XIX, donde se diseñaban hojas membretadas, facturas, recibos, etiquetas de marca, carteles, catálogos de productos, entre otras cosas, los cuales heredaron la tradición de la litografía decimonónica en su producción comercial, caracterizada por una libertad formal y tipográfica que le confiere a los diseños una gran riqueza visual.[20]

Ahora bien, para comprender el membrete empresarial con paisajes industriales como patrimonio gráfico industrial, es necesario saber que nuestra idea sobre el paisaje no se refiere sólo a un mero género pictórico o artístico, o a un tema de composición arquitectónica, sino a un constructo que parte de la historia de la cultura, de acuerdo con Peter Burke.[21] El paisaje no es objetual, ni es un conjunto de elementos físicos cuantificables; se trata de una relación objetiva entre el hombre y el medio en el que vive, relación que se establece a través de la mirada y de las imágenes.[22] Entonces, los membretes empresariales con paisajes industriales son parte de ese constructo, de una elaboración mental llevada al papel, una interpretación del poder productivo, de su confiabilidad y de su calidad en el mercado, sintetizado en una imagen.

Como pudimos ver en la lectura iconográfica de la imagen del membrete empresarial, fue necesario establecer un puente entre la descripción y el análisis simbólico, mostrando que el paisaje no es una entidad cerrada sobre sí misma, sino que ofrece muchas caras como objeto de estudio. Cada imagen y cada manera de describirla y representarla suponen un tipo diferente de pensamiento. Los membretes constituyen el sustrato físico de lo que entendemos por paisaje, pero el paisaje impreso en el papel no es el mero lugar físico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar y sus elementos constituyentes. De esta manera, el paisaje reclama una interpretación, la búsqueda de un carácter y la presencia de una emoción, para su valoración y su consideración como patrimonio cultural.  

2. Los pequeños paisajes industriales

Figura 2. La Carolina. Fábrica de Hilados, Tejidos y Estampados de Algodón. México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 53, Exp. 1180, 1928.

Figura 3. J. Brookbank, Son & Co. Inglaterra. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 1, Exp. 31,1933.

Figura 4. Chas. A. Schieren Company, Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 2, Exp. 29,1933.

Figura 5. South Bend Lathe Works. Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 5, Exp. 98,1937

Figura 6. W.A.Scholen´s Chemische Frabriken N.V. Belgica. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 5, Exp. 84, 1938.

Figura 7. Implementos Contra Incendio. México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 7, Exp. 156, 1939.

Figura 8. Robert Groggins Limited, Inglaterra. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 9, Exp. 205, 1940

Figura 9. J. Jenis, Publicidad para el Comercio e Industria. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 10, Exp. 212, 1940.

Figura 10. Estándar Mill Supply Co., Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 14, Exp. 328, 1940

Figura 11. The Bunting Brass & Bronze Company, Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 18, Exp. 417, 1941.

Figura 12.Heimbach. Fábrica de Fieltros y tejidos Técnico, Alemania. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 18, Exp. 422, 1941.

Figura 13. Roberto Zuñiga y Cia., México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 21, Exp. 522, 1943.

Figura 14. Compañía Hulera “Euzcadi” S. A. México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 26, Exp. 650, 1945.

Figura 15. Robert Reis & Co. Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 27, Exp. 699, 1945.

Figura 16. Siderurgica de Monterrey, México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 30, Exp. 795, 1946.

Figura 17. Emmons Loom Hardess Co. Estados Unidos. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 32, Exp. 839, 1947.

Figura 18.Textilera y Manufacturera del Oriente, México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 33, Exp. 757, 1947.

Figura 19. El León, S. A. México. Fuente: AHMIM, Sección Gerencia General, Subsección Correspondencia, Caja 5o, Exp. 1158, 1958.

Reflexión final

A manera de conclusión, creemos necesaria una reflexión sobre cómo las sociedades contemporáneas asimilan el pasado, y cómo la transmisión de los valores del patrimonio cultural es tarea fundamental, porque puede servir como guía para orientarnos entre los mares de información. En este sentido, se torna más apremiante aún, ante la amnesia o ignorancia provocada en gran parte por la nueva cultura digital, repensar la historia para delinear nuestro futuro. Por ello la generación de una conciencia social patrimoniológica, crítica y creativa, puede ser una lente para observar prospectivamente nuestra realidad.

Ahora bien, por mucho que se hayan desarrollado los sistemas de comunicación en las últimas décadas y por mucho que hayan avanzado las ciencias humanas en este nuevo siglo, sigue siendo indispensable recurrir a las fuentes documentales para los procesos de generación de conocimientos. No obstante, en la investigación histórica y en la puesta en valor del patrimonio cultural (industrial), se ha argumentado que la utilización de los archivos es una práctica positivista que hay que superar, y que lo que se debe emprender es el estudio teórico del pasado.

La construcción teórica es tan importante como el uso de las fuentes documentales en la investigación sobre el pasado. Sin embargo, el estudio de los fondos documentales como bienes culturales nos puede ayudar a tener un horizonte más amplio, para conocer las entidades que los crearon, su origen, sus propósitos, además de las sociedades en torno de éstas. Además, generar un interés por la valoración del patrimonio documental, no sólo por su contenido histórico sino por su contenido visual, nos permite reconocer nuestro paisaje cotidiano, y reconocernos como parte de una comunidad, es decir, reconocer nuestra identidad colectiva.

Cabe destacar que en el ámbito del patrimonio cultural, el de los bienes documentales ha sido el menos atendido, ya que el interés principal de quienes se dedican al estudio de los bienes culturales se ha enfocado a lo espectacular: a los grandes monumentos arquitectónicos prehispánicos, coloniales y decimonónicos; porque su restauración y conservación cuenta con el mecenazgo de autoridades, de organismos internacionales y nacionales y de instituciones privadas, además de que generalmente trae al investigador distinción y popularidad. Por eso creemos que los pequeños paisajes industriales son un tema poco usual y consideramos que se abre una nueva vertiente en la construcción de nuevos conocimientos y saberes que pueden arrojar luz a la comprensión del patrimonio cultural.

En México hay mucho por hacer en materia de patrimonio cultural en general, y en particular en materia de patrimonio gráfico industrial, puesto que aún existen grandes acervos por descubrir y por explotar, incluso con fondos todavía vírgenes. De esta manera, profundizar en el estudio de las fuentes documentales, conjugando el patrimonio y la imagen, como se hizo en este trabajo, puede contribuir mucho en el fomento a la investigación sobre nuestro patrimonio. Por esa razón, creemos que la perspectiva transdisciplinar es fundamental, ya que resulta cardinal para una mejor comprensión de nuestros bienes culturales.

           Finalmente, este trabajo sobre los membretes empresariales es una contribución a los estudios sobre la puesta en valor del patrimonio industrial, el paisaje cultural y el análisis de la imagen histórica. Esta mirada hacia los pequeños paisajes industriales, es una plataforma que permite una mejor comprensión de nuestro pasado, una mejor aprehensión de la identidad colectiva en el presente y una adecuada preservación de nuestros bienes culturales en el futuro.

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Notes:

[1] Para darnos una idea de su poder económico y su influencia política, podemos decir que la CIASA fue fundada por empresarios españoles, franceses y uno que otro mexicano, en 1898. Luis Barroso Arias fue el estratega, un comerciante de 35 años, representante de la Compañía Industrial La Virgen –propietaria de la fábrica textil La Virgen, ubicada en Michoacán–, accionista de la Compañía Industrial de Orizaba,y gerente de la sociedad B. Rovés y Cía., ambas empresas con domicilio en la ciudad de México. Al mismo tiempo, fue miembro del consejo de administración de la Compañía Industrial de San Antonio Abad, que explotaba la fábrica textil del mismo nombre, además de Barrón y La Colmena, las tres ubicadas en la capital del país; también participó en la Negociación Agrícola de Xico. Barroso se asoció con Agustín Garcin, empresario de la misma edad, de origen francés, quien fue socio, a su vez, de la Compañía Industrial Manufacturera, cuyas fábricas textiles se hallaban en Jalisco. También se asoció con el prominente asturiano Iñigo Noriega Lasso, de 45 años, quien ya tenía grandes inversiones en la industria y el comercio. Por otro lado fue propietario de haciendas y ranchos en Chalco, en Huejotzingo y en Río Frio, con estas formó un importante complejo agrícola llamado Negociación Agrícola Xico; al mismo tiempo, poseía el ingenio de Agua Hedionda en Morelos y la mina Tlalchichilpa, en Guerrero. Podría decirse que los tres fueron quienes concibieron el proyecto original de la CIASA. Asimismo, estos y otros accionistas participaron en el consejo de administración de la Fábrica de Papel San Rafael, en cuyo beneficio y en el de la CIASA, conectaron una vía férrea que unía a las fábricas de ambas firmas con el gran mercado de la ciudad de México, formando para ello la Compañía de Ferrocarril de San Rafael y Atlixco S.A. Además de ser poderosos económicamente, se aliaron con políticos y otros hombres de negocios, como con el vasco Antonio Basagoiti, quien mantuvo –como Barroso- una estrecha relación con el presidente de la república, Porfirio Díaz. Quizá fue el miembro más destacado de la CIASA porque fue uno de los comerciantes de tabaco más notables del país. Más importante aún es que Basagoiti fue uno de los principales accionista de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey S. A., accionista y miembro de la mesa directiva del Banco Nacional de México y luego fundador y presidente del Banco Hispano Americano de Madrid. La CIASA también reunió a algunos de los empresarios más destacados de la ciudad de Puebla, como Leopoldo Gavito, quien fungía como alcalde de la ciudad, y pronto se convirtió uno de los accionistas del Banco Oriental de México. Después se incorporaron otros importantes industriales como Manuel Cantú Treviño, socio de la Fundidora Monterrey y Fernando Pimentel y Fagoaga, miembro del consejo de administración de la Compañía Hidroeléctrica de Chapala, la Compañía de Petróleos El Águila, El Banco Central Mexicano y la Compañía de San Rafael y Anexas, entre otras. En los años posteriores a la Revolución, los accionistas crearon importantes alianzas, a través de la Cámara de Comercio, al tiempo que también se aliaron, al inicio de los años 20, con el Partido Nacional Cooperativista. Así pues, la CIASA fue muy importante en muchos aspectos, tanto económicos como políticos.Véase a Ma. del Rocío Castañeda G. Las vertientes de los ríos: modernización y conflicto social en Atlixco, Puebla. 1880-1920. Tesis de Doctorado en Historia, México, COLMEX, 2001. Samuel Malpica, Arqueología Industrial de Metepec. ECUM, México, 2002, CD ROM.Samuel Malpica, Metepec, la maquina urbana. México, BUAP, 2002.Pilar Pacheco, Los empresarios de la Compañía Industrial de Atlixco, S.A.,Tesis de licenciatura en Historia, México, UAP, 1984. Leticia Gamboa, Los empresarios de ayer. El grupo dominante en la industria textil de Puebla 1906-1929. México, UAP, 1985.

[2] Los fondos documentales que resguarda el AHMIM, además del Fondo CIASA, son: Fondo Luis N. Morones, conformado por documentos personales y otros de carácter sindical; Fondo Sindicatos de Puebla, que contiene una colección de documentos de la Junta de Conciliación y Arbitraje; Fondo CROM Atlixco, en microfilm, contiene una importante colección de documentos relacionados con la actividad del sindicato; Fondo Familia Matienzo, en microfilm, quien administró la hacienda de San Mateo, propiedad de la familia Maurer de Atlixco; Fondo Colección Fotográfica, imágenes relacionadas con la fábrica de Metepec, de Atlixco y sindicatos; Fondo Miguel Ángel Peral, periodista y cronista poblano; Fondo Samuel Malpica Uribe, antropólogo fundador del MIM,documentos personales, académicos, como rector, ensayos sobre movimiento obrero de gran cantidad de investigadores del DIHIMO-BUAP.

[3] Véase a Samuel Malpica, La Vivienda para trabajadores textiles: Metepec y El León, México, UAP, 1989 o Atlixco. Historia de la clase obrera, México, UAP, 1989. Mariano Torres, El origen de la industrialización en Puebla, México, Colegio de Puebla, A. C. 1995. Leticia Gamboa Ojeda, Los empresarios de ayer. El grupo dominante en la industria textil de Puebla. 1906-1929, México, Universidad Autónoma de Puebla, 1985 o La urdimbre y la trama. Historia social de los trabajadores textiles de Atlixco, 1899-1924, México, FCE, UAP, 2001. Juan Carlos Grosso, Estructura productiva y fuerza de trabajo. Puebla 1830-1890. México, Universidad Autónoma de Puebla, Colección. Cuadernos de la Casa Presno, no. 2, 1984. Rosalina Estrada Urroz, Del telar a la cadena de montaje. La condición obrera en Puebla 1940-1976, México, BUAP, 1997o Espacio fabril, máquinas y trabajadores, México, BUAP, 2003.

[4] Véase a Leticia Gamboa, Rosalina Estrada, Blanca Santibáñez, Bernardo García, Aurora Gómez y Everardo Rivera, Historia e imágenes de la industria textil mexicana. Puebla, Tlaxcala y Veracruz., Cámara de la Industrial Textil de Puebla y Tlaxcala, México, 2000.

[5] Roland Barthes, “Retórica de la imagen” en La escritura de lo visible, México, Siglo XXI, 1964, p. 33.

[6] Un ejemplo de identidad de marca es Wiener Werktätte, una empresa de fabricación y comercialización fundada en Viena en 1903, décadas antes de que los diseñadores gráficos estuvieran haciendo el trabajo que fue reconocido oficialmente como identidad corporativa. Este grupo de arquitectos, artistas y diseñadores gráficos fueron los verdaderos pioneros del logotipo y/o el membrete. Se propuso inicialmente una marca para el Werktätte, pero el diseñador Josef Hoffman sugirió una identidad gráfica completa. La aparición de cartas y artículos del grupo fue unificada por cuatro elementos: el símbolo Werkstätte más la marca monograma de Wertkstätte, fueron elementos estándar que se utilizaron para diseñar todo, desde las facturas hasta el papel de envolver. Diseñadores extraordinarios e influyentes como Paul Rand, Milton Glaser, y Alan Fletcher ayudaron a dar forma a la identidad gráfica de la cultura de consumo durante la segunda mitad del siglo XX. Miguel Ángel Valladares, http://blog.pucp.edu.pe/blog/mvalladares/2015/11/24/la-evolucion-del-logotipo/

[7] Jean-Claude Schmith, “El historiador y las imágenes” en Las imágenes y el historiador, revista Relaciones. México, COLMICH, No. 77, Invierno de 1999, p. 18.

[8] Ibid. p. 28.

[9] Los conceptos de denotación y connotación han comenzado por describirse relacionados con los signos lingüísticos, pero son aplicables a todos los signos. Todo signo tiene una dimensión denotativa que se complementa con su dimensión connotativa. La denotación se refiere al plano de la relación entre un significante y un significado esta relación es arbitraria y se constituye por convención. La connotación, en cambio, como una relación entre el signo y los demás signos y valores de una cultura. Roland Barthes, Elementos de semiología. Madrid, Alberto Corazón Editor, 1971, pp. 91-95.

[10] Vittorio Zecchetto, La danza de los signos. Nociones de semiótica general. Abya-Yala, Ecuador, 2002, pp.109-116.

[11] Montserrat Galí, “La imagen como fuente para la historia y las ciencias sociales: el caso del grabado popular” en Imágenes e investigación, Instituto Mora, México, 2003, p. 3.

[12] Gaytan… Op.Cit., p. 74. Art Nouveau fue un movimiento artístico iniciado en 1894, revolucionó las ideas artísticas de la época al basarse en nuevas ideas estéticas; como fuente de inspiración tuvo a la naturaleza, la feminidad a través de las artes decorativas, el uso de formas geométricas redondas, de la línea curva, así como la asimetría. Enrique de Anda Alinís, Art Nouveau, México, Transcontinental Reproducciones Fotomecánicas, S.A. de C.V.2004, p.40.

[13] La descripción de los edificios y su uso fueron tomados de Mariano Castellanos Arenas, “El agua, la energía y la producción textil en la fábrica textil de Metepec, 1898-1908” en Agua, poder urbano y metabolismo social, Rosalva Loreto López, BUAP, México, 2009, p.  173.

[14] “The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, TICCIH, Congress, 1973”, Published by the lronbridge Gorge Museum Trust, Church Hill, Ironbridge, Telford, Shropshire, England, 1975; http://works.bepress.com/ theinternationalcommitteefortheconservationoftheindustrialheritage/11/

[15] Los mayores progresos de la inventiva mecánica se produjeron a finales del siglo XVIII, con las nuevas máquinas de hilado, cardado, aprestado, encañonado, urdimbre y tejido, para lo cual tuvieron que construirse grandes edificios para albergar a éstas. Las invenciones de Arkwright, Hargreaves, Crompton, Kay, Cartwright y otros en el campo de las industrias textiles, tuvieron relevante significación por cuanto hicieron inevitable el establecimiento del sistema fabril a gran escala. Cliff Tandy, Industria y Paisaje, Instituto de Estudios de la Administración Local, Madrid, España, 1979, p. 31.

[16] R. J. Forbes, “Extracting, Smelting and Alloying” in Históry of Technology, Vol. 1, Oxford University Press, Singer, Holmyard and Hall, 1956. Citado por Cliff Tandy, Indutria y piasaje… Op Cit… p. 18.

[17] Teresa Picazo Pérez y Guy Lumeunier, Agua y modo de producción. Ed. Crítica, España, 1990, p. 13.

[18] Francisco-Xavier Guerra, Del antiguo régimen a la Revolución, FCE, México, 1985, p. 319.

[19] Julieta Ortiz Gaitán, “Arte, publicidad y consumo en la prensa. Del porfirismo a la Revolución” en Historia de México, XLVIII: 2,  México,  UNAM 1998, p. 26-27 El  xilografía permitió por primera vez reproducir técnicamente el dibujo, mucho antes de que la imprenta hiciera lo mismo con la escritura. A la xilografía se añadirá, durante la Edad Media, el grabado (Pág. 11) en cobre y el aguafuerte y, principios del siglo XX la litografía. Con la litografía, las técnicas de reproducción alcanzan un estadio radicalmente nuevo. La inmediatez de la transposición de un dibujo sobre una piedra, frente a la talla en madera o el grabado en cobre, permitió que las artes gráficas no ya sólo siguieran llegando en gran número al mercado, sino que lo hicieran renovadas cada día. Con la litografía, el dibujo pudo seguir el ritmo de la vida cotidiana, acompasándose con el de la imprenta.[19]Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (1936). Casimiro libros, Madrid, Octava edición 2018, p. 12.

[20] La vigencia de la llamada tipografía libre (free typography), que caracterizó a esta época finisecular, se vio disminuida con el avance paulatino del diseño de letras. En Estados Unidos, Oswald Cooper (1879-1940) se encargó de diseñar las letras del contorno grueso y formato geométrico que serían características en la década de los años veinte; algunos de sus  trabajos más representativos son los anuncios realizados para la Packard Motor Company, de Detroit. Otro diseñador de gran influencia en el advenimiento del diseño y el fin de la tipografía libre fue Jan Tschichold (1902-1974) quien, dentro de los lineamientos del Bauhaus, desarrolló una obra de gran importancia en el diseño tipográfico estadounidense. Gaytan… Op. Cit. pp. 52-72.

[21] Al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma importante de documento histórico. Reflejan un testimonio ocular. Peter Burke, Lo visto y lo no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Titivillus, Edición Gigital Apublibre, 2016, p. 18.

[22] Javier Maderuelo, El paisajes. Génesis de un concepto, ABADA ediciones 2005, p. 11-16.

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